Rozhovor s Norbertem Schmidtem: „Vidíme jen nový obraz“

 

S autorem knihy Přímluva za současnost. Umění v sakrálním prostoru rozmlouval Vilém Faltýnek.


 

Foto © Martin Staněk

 

Jste architekt, ale působíte i jako kurátor, iniciátor, a dokonce tvůrce výtvarných projektů, a současně se věnujete i jejich teoretické reflexi. V knize Přímluva za současnost, která právě vychází v nakladatelství Triáda, podáváte zprávu o úsilí propojovat sakrální prostory se současným uměním. V tomto ohledu je to, pokud vím, kniha ojedinělá. Co vás přimělo, abyste ji začal psát?

Už řadu let se zabývám tím, jak umění ovlivňuje prostor a jak prostor ovlivňuje umění. A také specifickou problematikou moderního sakrálního prostoru. Kupříkladu, je možné, aby nám současné umění poodhalilo tajemství skrytá ve starých zdech? Aby byl historický prostor něčím víc než jen svědkem minulosti? Kdy umění přestává být osvěžující, ale v zásadě nezávaznou estetickou hrou, a kdy se dotýká hranic něčeho dosud nepoznaného? To jsou otázky, které mě zajímají.

Nasbíral jsem za víc jak deset let určité množství nejprve teoretických a později i praktických poznatků, které se různě mísí a propojují. Nastal proto čas zastavit a ohlédnout se a všechno znovu promyslet. Na několik týdnů jsem se stáhl do ticha k psacímu stolu. Odhaloval jsem s radostí, ale i s mnoha pochybnostmi skrytou vnitřní logiku našich zkušeností, kterou jsem v hektičnosti všedního dne neměl šanci zahlédnout.

 

Vznikala Přímluva za současnost z dílčích textů, nebo jste ji od začátku koncipoval jako celek?

Na začátku jsem měl v ruce střípky textů k jednotlivým akcím, různé anotace, poznámky k proslovům, rozhovory a články i delší teoretické studie. Docela dlouho mi ale trvalo, než jsem z toho vykřesal nějakou propojenější osnovu, koncept. Pak jsem vše různě přepisoval, upravoval a především doplňoval. Vzniklo také několik úplně nových tematických kapitol. Dlouho jsem váhal, co vlastně udělat se „závěrem“ zatím neukončeného procesu. Tak jsem knihu na konci „otevřel“ zařazením dvou rozhovorů. Ten úplně poslední je v češtině zatím nepublikovaný rozhovor s Adrienou Šimotovou.

 

Komu má ta kniha sloužit? Pro koho je určena?

Takovou otázku jsem si vlastně nikdy nepoložil. Nepsal jsem pro žádnou cílovou skupinu, jak se dnes často říká. Kniha vznikla jako určitá reflexe, svědectví o cestě, kterou jsme prošli. Je to přiznaně osobní svědectví, nejde o soupisový katalog ani objektivní kritický popis událostí u Nejsvětějšího Salvátora a jinde.

 

Řeknu to tedy jinak, koho by podle vás mohla oslovit?

Snad kniha zaujme lidi, pro které není umění pouhou dekorací nebo snobskou zábavou. Doufám, že najde svou cestu ke čtenářům, kteří jsou podobně jako já přesvědčeni, že umění může v sobě ukrývat a v prostoru rozeznívat hluboké existenciální roviny. Také by mohla zaujmout ty, kteří se zajímají o vztah umění a duchovnosti, spirituality v tom nejširším smyslu, nebo konkrétně o komplikovaný vztah současného křesťanství a kultury. První dvě úvodní kapitoly jsou více teoretické a představuji v nich různé evropské pozice, které na tomto poli považuji ve 20. století za nejzajímavější, nejopravdovější a tím pádem i pro současnost nejnosnější. A pokusil jsem se nad tím shrnout i naše teoretické východisko.

Kniha ale snad může oslovit i architekty. Karolina Jirkalová z časopisu Art & Antiques jednou poznamenala, že u Salvátora se daří to, co se jinde rozpadlo, totiž že se umělecké dílo zase stává, byť dočasně, přirozenou součástí živého architektonického prostoru. Snad je to pravda.

A snad kniha poslouží jako zrcadlo vlastní reflexe i těm, kteří se zabývají památkovou péčí, kdo mají na starost nějaký historický objekt a snaží se, aby nedegradoval v nějaké nedotknutelné muzeum bez života. Aby se naopak taková stará budova stala místem kontinuity, kde se utváří něco nového.

 

Kniha se během příprav rozrostla, původně měla mít nějakých dvě stě stránek, ale dnes má dvojnásobek. K čemu při přípravě knihy došlo?

Na začátku jsme uvažovali o větším formátu, a proto jsme mluvili o těch dvě stě stránkách. Hledali jsme adekvátní vztah mezi obrazem a textem, aby text nepřebíjel obraz a zároveň obraz nepřebíjel text. Díky redaktorovi Robertu Krumphanzlovi jsme, myslím, nakonec našli to správné řešení v menším formátu a více fotografiích na celou stranu. S výsledkem je spokojený i fotograf Petr Neubert, který je vlastně hlavním spoluautorem knihy.

 

A řekl jste, že jste dopisoval i nové kapitoly...

Ano, během přípravy mi pod rukama vyrostlo pár textů, na které jsem nejdříve ani nepomyslel, například celá kapitola o hudbě a prostoru. Najednou z toho bylo finálních čtyři sta čtyřicet stran.

 

Kniha zachycuje tvorbu umělců zvučných jmen jako Adriena Šimotová, Václav Cigler a Stanislav Kolíbal, i umělců mladší generace, jako je Matěj Forman, Patrik Hábl, Michal Škoda nebo Jaromír Novotný. Nechybí ani zahraniční autoři, třeba světoznámý Jihokorejec Choi Jeonghwa nebo Němec Christian Helwing. To jsou velice rozdílní tvůrci. Dovedl byste pojmenovat něco, co mají tito výtvarníci společného?

Překvapilo mě vlastně, s jakou vážností všichni k danému úkolu přistupovali. Všem bylo jasné, že nejde o prezentaci vlastního díla, o exhibici. Dost zpříma a hned to formuloval například Choi Jeonghwa, který pochází z úplně jiného kulturního kontextu: „You must not f**k the space!“ Volněji přeloženo: Nesmíte prostor zneužít! Ale to je bohužel samozřejmostí, jen když pracujete s opravdu prvotřídními umělci, kterým jde o věc a kvalitu. Měli jsme v tomto ohledu velké štěstí od samého začátku. Sázka na kvalitu vám podle mě vyřeší, většinou bez jakýchkoli průtahů, různé obsahové kolize, které u tak exponovaného místa, jakým je kostel, přirozeně hrozí.

 

Zkušenosti jste získával převážně v prostředí Akademické farnosti Praha, v kostele Nejsvětějšího Salvátora. To je ale naprosto specifické prostředí dané osobnostmi, které ho vytvářejí, i lidmi, kteří tam přicházejí. Nakolik jsou poznatky odsud platné i pro jiné prostředí?

Na začátku jsme hledali poučení hlavně v zahraničí, vyrazili jsme do Kolína nad Rýnem, do Mnichova, do rakouského Grazu nebo do Paříže. Ale zjistili jsme brzy, že všechny příklady jsou originální a nelze je kopírovat. Můžete se poučit v obecnějších principech – třeba že je důležité vsadit na kvalitu –, ale konkrétní návod, co udělat doma, nikde nenajdete. Musíte se zase vrátit, zapomenout na to, co vás oslnilo, a začít pomalu zkoumat vlastní prostor a lidi, kteří ho používají, pozorovat různé konstelace a najít vhodnou příležitost, kdy a jak do něj smysluplně vstoupit.

 

Proč je právě špičková umělecká úroveň tak důležitá? Zážitek přece může přinést i umělecké dílo, které by v nejpřísnějším měřítku vedle jiných neobstálo.

Ano, může, ale vždy jde i o kontext a hru, kterou chcete hrát. Mám například jednoznačnou zkušenost, že něco průměrného vedle oltářní architektury Kiliána Ignáce Dientzenhofera nebo vedle stavby od Santiniho prostě neobstojí. Vznikne trapná kolize, překážení a nic nového, překvapivého a dobrého se neukáže. To prostě není tak, jako když v klubovně vystavíte obrázky oblíbeného, ale už zemřelého učitele, který si občas ve volných chvílích rád kreslil. Což má samozřejmě svou velkou lidskou hodnotu a je dobré takové výstavy v klubovnách nebo na chodbách škol dělat. Umělecká intervence do prvořadého historického objektu, jako je Klementinum, musí ale splňovat nejvyšší kritéria. Víte, když pracujete s vizuálními proměnami vysokého uměním, s prvotřídním prostorem, kterým skoro každý kostel i ten na venkově koneckonců většinou je, tak nejde o charitu nebo nějaký teambuilding pro návštěvníky bohoslužeb. To jsou jiné disciplíny! Ve výsledku se možná tyto disciplíny paradoxně nevylučují, možná se dokonce podporují. Ale to jen za předpokladu, že se nebudou míchat. A nemáte-li hned nablízku vhodnou osobnost na poli umění, tak umění jednoduše nedělejte. Není to vůbec nutné. Můžete začít třeba tím, že budete důsledně, jen při svíčkách, slavit rorátní mši, objevovat kouzlo malého, ale živého světla. Ani jedno elektrické světlo!

Když to shrnu, povzbudil bych všechny, aby skutečně vsadili na kvalitu toho, co je dosažitelné, aby trpělivě hledali vlastní program a hlavně: naslouchali dobře prostoru, který mají k dispozici.

 

Tady se jistě ozývá, že jste vzděláním i hlavní profesí architekt.

Ano, ale nevycházíme jen od prostoru, ale i od lidí, kteří se v něm scházejí. To je neodmyslitelně spojeno. Prostor tu není nikdy sám pro sebe, ale pro lidi a jejich setkávání. Navíc intervence u Salvátora a jinde – v tuhle chvíli třeba běží intervence ve studentském kostele v Českých Budějovicích, kam jsme přenesli otisk z hrobu padlých při bitvě na Bílé hoře, o kterém se v knize také píše –, to nejsou umělecké vstupy do nějakého opuštěného kostela nebo hradu, jejichž cílem by bylo přilákat návštěvníky. My vstupujeme do funkčního prostoru, který je plně obsazený lidmi a ději, které do něho patří.

 

Používáte pojem intervence. Proč nemluvíte třeba o instalaci?

Intervence má v sobě oproti instalaci něco navíc: nepřehlédnutelné pronikání, silný vztah k místu a k lidem v něm. My známe slovo intervence v negativním kontextu. Vpád tzv. bratrských vojsk Varšavské smlouvy po Pražském jaru byla taky intervence, ale i tady mělo to slovo znamenat vlastně pomoc. Umělecká intervence je něco jako nabídnutá ruka, otevřené okno, šance, díky které můžete zahlédnout něco nového. Je to vlastně i ona „přímluva“ za někoho či za něco podstatného, jak se objevuje v názvu knihy. Nehledě na to, že slovo intervence je zcela běžné v současném galerijním prostředí u nás i v zahraničí.

 

A co tomu říká laická veřejnost? Teď myslím lidé, kteří nemají pravidelnou zkušenost s moderním uměním, ale přicházejí do kostela a teprve tam se setkávají se současnými díly. Jakou máte s jejich reakcí zkušenost?

Velkou předností našeho prostředí je, že do kostela u Karlova mostu chodí dnešní lidé, kteří žijí plně ve své současnosti, a to i té kulturní. A zároveň to nejsou jenom galerijně poučení diváci. Dílo se nemůže spolehnout na takový ten zacyklený, do sebe zahleděný kruh interpretace a odkazování, na který někdy narážíte v dnešním uměleckém provozu. Zažili jsme například, že před dílo Adrieny Šimotové někdo položil kytičku sněženek. To by se v galerii nikdy nemohlo stát! V kostele se reaguje na umění jinak, možná bezprostředněji a syrověji. A návštěvníci kostela už si zvykli, že naše intervence jsou vždy nějak nezvyklé, někdy až provokativní, že to je vždy určitá výzva.

 

Sněženky jsou hezká odpověď na umělecký podnět. Zažili jste i odmítnutí?

Samozřejmě nedostáváme jenom pozitivní odezvy. Hlavně ze začátku několik jednotlivců reagovalo velice negativně: že se to či ono nesmí, že to, co děláme, je blasfémie, že to či ono není adekvátní sakrálnímu prostoru, a tak dál.

 

A jak jste s tím naložili?

My jsme to všecko vzali a stále bereme jako příležitost k rozhovorům a prohloubení cesty, po které jsme se vydali. Pořádáme veřejné debaty nad podobnými kritikami, nad konkrétním uměleckým dílem a otázkami, které otevírá. Například jsme mnohokrát rozebírali: Co to je umělecké dílo? Co to je sakrální prostor? Jaká byla role umění ve středověku, jaká v baroku a jaká může být dnes? Tím se rozptylují prvoplánové předsudky, jako je třeba ten, že dynamické zacházení s uměním je něco zásadně nového, co jsme převzali ze současného světa umění.

 

Dynamické zacházení s uměním?

To souvisí s tím, že výtvarné umění a prostor mají v sobě vždy jistou proměnlivost. I obrázek pověšený na zdi se mění během dne, podle toho, jak na něj dopadá slunce, nebo i tím, v jakém rozpoložení k němu člověk přistupuje. Prostor je také závislý na charakteru světla. A plně ho vnímáme vlastně, až když jím procházíme, až když ho zažíváme v čase. Podstatou dynamického zacházení s uměním je právě ona interakce s divákem, i se samotným prostorem, proměňování jeho aktuální atmosféry.

 

A tento přístup k umění a prostoru má historické paralely?

V minulosti se s uměním v kostele zacházelo vždy s velkou svobodou. Při různých slavnostech se do kostela vnášely při procesích různé sošky a obrazy. A zase se vynášely. Středověké deskové oltáře se otevíraly a zavíraly podle proměny liturgické doby. Kostel se všelijak inscenoval, například do různých liturgických barev, aby se v postní době vizuálně zase zcela ztišil a všeho umění pokud možno zbavil. To není nepodobné touze současného umění vstupovat dočasně do veřejného prostoru.

 

S uměním je tedy třeba hýbat?

Trefně to vyjádřil malíř Georg Baselitz: „Vidíme jen nový obraz, staré obrazy nevidíme.“ Mám rád paralelu, že umělecký vstup do kostela je něco jako kázání, které v sobě nese pozitivní provokaci k novému náhledu, k novému přemýšlení, které je vždy nějak vyhrocené a jednostranné. Za čas se ke stejnému biblickému textu kazatel zase vrátí úplně jiným způsobem.

 

Prostor kostela je místo, kam člověk obvykle přichází se svými niternými prožitky a asi velmi citlivě vnímá, když mu ten prostor pozměníte, když ho najde jiný, než čeká. Kostel je možná svým způsobem konzervativní prostředí...

Ano i ne. Sám Salvátor je určitě konzervativní už hloubkou a kontinuitou své tradice. Na druhé straně tradice není nic neměnného a je třeba neustálého rozvíjení, abychom neustrnuli. Moje zkušenost z křesťanského prostředí je, že paradoxně starší lidé jsou méně konzervativní, použil bych jiné slovo: strnulí, než někteří mladí lidé, kteří si přečetli jednu nebo dvě knížky a hned ví, jak všechno má na věky věků být. Při druhém pohledu je kostel pro mě místem, kde se otevírá budoucnost, kde se dává příležitost tomu novému a často nezvyklému, kde se rozlišuje a kde se tříbí podstatné věci.

 

Nemáte asi rád dělení na progresivní a konzervativní...

To cítíte správně. Raději mluvím o strnulém a živém, proměňujícím se. Strnulé umění a strnulý kostel nikoho neobohacují.

Pokud jde o ten existenciální rozměr, na který narážíte, podle mě je důležité si uvědomit, že kostel není prostorem pro nějaký od světa odtržený kult. Otázky křesťanství se týkají celého člověka. Lidé vcházejí s osobními problémy, s radostí, ale i s bolestí, se strachem z toho, co je čeká, mnohdy s nějakou hlubokou ránou, která se nedá zacelit. V současném umění, které do kostela klademe, se můžou setkat s reflexí toho, co si do kostela v této existenciální rovině přinášejí. Nikdo nečekal, ani Pavel Mrkus jako tvůrce a ani já jako kurátor, jaké paralely a asociace budou například rezonovat, když nechal na strop kostela promítat pomalé záběry ohromné masy padající vody. Zrovna v tu dobu vrcholila uprchlická krize a začaly přicházet ty děsné zprávy o tom, kolik lidí se utopilo ve Středozemním moři při pokusu doplout do bezpečné Evropy. Nebyla to samozřejmě jediná rovina tohoto díla, navíc v době jeho vzniku zcela nezamýšlená, a přesto pro mnohé nakonec tak silná a aktuální!

 

V knize Přímluva za současnost píšete i o několika umělcích z Asie, instalace jednoho z nich se dokonce dostala na přebal knihy... Zvete ke spolupráci vždycky jen umělce tvořící z křesťanského přesvědčení?

Pro nás není křesťanské zázemí či směřování umělce žádnou rozhodující podmínkou. Vlastně na to vůbec nehledíme. Když oslovujeme umělce, ptáme se po kvalitě jejich umění, a pak klademe důraz na to, aby zvládli práci s konkrétním prostorem, jak jsme o tom hovořili. To znamená, že musí být natolik vnímaví, aby nevznikla nějaká hloupá, laciná kolize, a zároveň natolik sebevědomí, aby k oboustranně obohacující konfrontaci a dialogu opravdu došlo. A nakonec plně důvěřujeme i oné existenciální kvalitě, protože věříme, že když se dotýkáme podstatných problémů člověka, tak to nemůže být nikdy vzdálené od evangelia.


zpět