Boris Ejchenbaum – O autorském přednesu
[...] Spolu s obrozením veršové kultury, jehož počátek v Rusku spadá do devadesátých let 19. století (období „moderny“), vyvstala znovu otázka estrádního, či komorního přednesu veršů. Přednes tradičně neexistoval v podobě samostatného typu řečového umění, ale pohlíželo se na něj jako na druh dramatického umění, což byl také důvod, proč se stal téměř výhradně působištěm profesionálních herců. Technika komorní recitace jakožto zvláštní typ umění nebyla ve středu zájmu – vážně ji nebrali ani interpreti, ani publikum. Pořádaly se komponované večery-koncerty s hrou na housle, zpěvem, recitací a melodramatem. Repertoár byl tradiční a velmi specifický, vybíraly se efektní básně salónního typu, v nichž herec mohl ukázat svůj hlas a umění emocionálního výrazu. Publikum bylo spokojené a nikdo jiný na roli komorního recitátora neaspiroval.
Postupně se však problematika kolem přednesu veršů začala dostávat do pohybu. Ve velké míře se začaly zřizovat „kurzy výrazového přednesu“ [...]. Mezi výukou tohoto umění v divadelních školách a v těchto kurzech však nebyl žádný podstatný či zásadní rozdíl. Tam i onde je vedli titíž herci, i systém techniky byl jeden a týž. Vznik zvláštních „kurzů“ svědčil jen o tom, že se o umění komorní recitace začaly zajímat široké kruhy a že se tím do určité míry odděluje, či se alespoň chce oddělit, od divadelního umění.
Významnějším a příznačnějším se stal jiný fakt – vystupování samotných básníků, deklamujících vlastní verše. Zpočátku byla tato veřejná vystoupení vzácná a spíše sloužila jako záminka k tomu, aby se básník mohl objevit na podiu, než aby předváděl svůj přednes. Přinejmenším to tak chápalo publikum, a spíše než že by se chystalo k naslouchání, chystalo si binokly. Často zaznívaly výhrady k tomu, že básníci vůbec s přednesem vystupují, protože vlastní verše „kazí“, někdy bylo možné v sále zaslechnout i smích. Profesionální recitátoři vládnoucí kultivovanými hlasy a rozvinutými postupy psychologické interpretace měli daleko větší úspěch. V přednesu prováděném básníky publikum nenacházelo obvyklý divadelní systém účinku, s důrazem na „emoci“, na „prožitek“, na „náladu“, a nechápalo, na co má vlastně reagovat, jaký „dojem“ očekávat. V jeho chápání se přednes básníků vyznačoval „monotónností“, která nenesla význam ani výraz.
Avšak průběhem času se recitační vystoupení básníků začala vyskytovat stále častěji; pokud ne před širokým publikem, pak v různých kroužcích, společnostech atd. Důležitou byla také okolnost, že se repertoár profesionálních recitátorů téměř neměnil – nová poezie jim nevyhovovala, a proto se jejími jedinými interprety stali sami básníci. Ti s ní publikum seznamovali vlastními silami, bez přispění herců. Krůček po krůčku si básníci začali vytvářet své posluchačstvo, které si na jejich způsob přednesu zvyklo a umělo na něj reagovat. Vznikla představa dvou systémů komorního recitování: „jako herci“ a „jako básníci“. Tím se vyhranil samotný problém komorní recitace – jak po praktické, tak po teoretické stránce.
Dobře si pamatuji dojem, jakým na mě zapůsobila recitace A. Bloka na večeru uspořádaném na počest V. Kommisarževské roku 1910 (v sále Městské dumy). Blok četl svoji báseň Nad smrtí Kommisarževské (Na smerť Kommisarževskoj) („Přišla v čas půlnoční“) a já jsem poprvé nezakoušel pocit trapnosti, zmatku a studu, který ve mně nutně vzbouzeli všichni „výrazoví“ recitátoři. Blok četl tlumeně, monotónně, po jednotlivých slovech, plynule, pauzy dělal jen na koncích slok. Díky tomu jsem vnímal text básně a prožíval jej tak, jak jsem sám chtěl. Cítil jsem, že je mi báseň podávána, nikoli přede mnou přehrávána. Přednášeč mi pomáhal, ale nepřekážel mi jako herec se svými „prožitky“ – slyšel jsem slova básně a její pohyb. Nestal jsem se objektem násilí a klamu, neboť násilí nebylo vykonáváno na básni samotné. Byl to tak silný dojem, že jsem od těch dob začal upřednostňovat „neumělou“ recitaci, prováděnou básníky, před vypracovanou a divadelními postupy vyšperkovanou recitací herců. Právě tehdy mě otázka přednesu veršů začala znepokojovat.
Rozdíl mezi oněmi dvěma systémy přednesu spočívá v rozdílném vztahu ke slovu, a tím i k verši. Pro herce jako takového (tj. pro scénického činitele) je každá lyrická báseň dramatickým monologem jakoby vyňatým ze hry, kouskem role. Komorní recitace se v jeho pojetí od scénické neodlišuje kvalitativně, ale kvantitativně – nepřítomností mimiky, scény, dialogu apod. Slovo je pro toho, kdo si zvykl „cosi“ zobrazovat, napořád a bezvýhradně znakem té či oné duševní emoce – a nic víc. Jeho vnímání se zaměřuje k tomu, aby báseň včlenil do představované hry, aby ji inscenoval. Rozdíl je pouze v tom, že jedni herci rozehrávají každé slovo, čímž báseň naplňují různými emocemi a využívají kontrast, zatímco druzí upřednostňují udržení jedné dominantní emoce, jedné „nálady“. V závislosti na tom se mění repertoár, avšak v jednom i v druhém případě je povaha verše a veršového slova deformována, znásilňována. Herec se snaží překonat ty vlastnosti verše, jež omezují jeho svobodu, překážejí inscenaci – tedy především rytmus, tj. právě to, co dělá báseň básní. Veršová sloka jakožto rytmická jednotka pro ně není důležitá – pauzy kladou tam, kde to podle jejich mínění vyžaduje psychologická interpretace. Stejné je to se zrychlováním a zpomalováním – objevuje se nezávisle na rytmu a často i v naprostém rozporu s ním. Tím, že herci narušují rytmický pohyb řeči, ničí zároveň i rytmickou intonaci (melodiku verše) a nahrazují ji intonací významovou, psychologickou. Všechno úsilí se zaměřuje k utlumení verše, k tomu, aby byl co nejméně nápadný. [...]
Je zcela přirozené, že při takovém pojímání verše představuje Puškin či Ťutčev pro recitátora nepřitažlivý, nevděčný materiál. Potřebuje totiž, aby se báseň lehce poddávala inscenaci a psychologické interpretaci, aby její rytmicko-melodické založení nebylo příliš organické a uzavřené, aby zde byl dostatek prostoru pro divadelní či všední intonace. Odtud výběr specifického repertoáru. Přednost se dává básním s dramatickým tónem (typu Apuchtinova Blázna, Sumasšedšij), který vytváří kontrasty emocí a dovoluje začlenit divadelní intonace, či volí básně s efektní, ostře vyjádřenou emocionalitou. Odtud právě plyne příklon k „druhořadé“ poezii. Pamatuji si dobu, kdy první místo v repertoáru recitátorů zaujímala Merežkovského báseň Sakja-Muni či Vejnebergovo Moře (Mor’je). Dosáhnout „přemožení“ zde nevyžadovalo příliš mnoho námahy, nepřátelé byli slabí. Básně Puškina, Baratynského, Lermontova či Ťutčeva bylo z pódia slyšet jen vzácně, a pokud vůbec, pak v podobě znetvořené různým „přemáháním“. Není tomu tak dávno, kdy jsem při sestavování programu večera, na němž se měly přednášet verše Puškina a jeho současníků, vedoucímu ateliéru, jednomu z nejpřednějších petrohradských herců, navrhl Baratynského báseň Když vyjde jitřenka zlátnoucí (Kogda vzojdet dennica zolotaja). V této básni nelze nikterak rytmus a melodiku „přemoci“ – k psychologické interpretaci se vůbec nehodí. Její první sloka zní:
Když vyjde jitřenka zlátnoucí,
a vesmír plane,
svět vonný ze sna se probouzí
a v květu vstane,
vše slaví sladkost stvoření –
Co duše tvá?
Řekni: je živá radost v ní,
či žalem je zmámená?
Báseň má čtyři sloky. Druhá končí stejným dvojverším, jaké se nachází na konci první sloky. Třetí a čtvrtá sloka rovněž mají stejné zakončení. Nenabízí se zde materiál k dramatickým efektům ani pro všední intonace. Báseň nijak nelze „přeměnit v prózu“. Herec se na ni podíval, pokrčil rameny a řekl: „Nevím, jak takové verše přednášet“.
Lyrická báseň je do sebe uzavřená řeč, vybudovaná na rytmicko-melodickém základě. Mimo rytmus neexistuje, neboť samotné významy slov, z nichž se skládá, jsou nerozlučně spjaty s rytmickou výstavbou, o dalších složkách řeči nemluvě. Je přirozené, že v přednesu básníků, kteří ze zkušenosti znají sílu rytmu a nesměšují ho, jako naivní recitátoři, s rozměrem či metrem, je vyzdviženo právě ono rytmicko-melodické založení, jež získává nadřazenou pozici. Bez ohledu na individuální odchylky (Blok, Gumiljev, Mandelštam, Achmatovová, A. Bělyj) lze u nich sledovat jeden, všem společný způsob podání: zvýraznění rytmu pomocí zvláštních důrazů (někdy i pomocí gest, avšak rytmického charakteru, nikoli psychologického) a přeměnění intonace v nápěv. „Logické“ přízvuky jsou zastřeny, emoce nejsou vyčleněny, k žádnému inscenování tu nedochází.
Publikum ve způsobu přednesu básníků pokládá za zvlášť podivnou tendenci k nápěvu, která recitaci dodává na monotónnosti a jednotvárnosti. Tento dojem částečně vzniká proto, že diváci přednes básníků vnímají na pozadí herecké recitace; melodická intonace, nezávisle na jejím pohybu vzhůru a dolů, je na pozadí dramatické či psychologické intonace pociťována jako monotónnost. Ve skutečnosti hlasové intervaly, které ve svém přednesu používá Mandelštam, Achmatovová či Bělyj, s velkou pravděpodobností svým rozsahem předčí ty, jež používáme v běžné řeči. Publiku je však třeba přiznat i díl pravdy. V žádném případě se tu nechystám dokazovat, že přednes, jak jej provádějí básníci, je ideálem komorní recitace, který je nutno napodobovat. Básníci nejsou mistři deklamace, ale pouzí diletanti. Jejich podání skutečně trpí jednotvárností, nepřítomností odstínů, určitou mechaničností (s výjimkou takových opravdových mistrů, jako je V. Majakovskij). Avšak právě básníci jakožto diletanti, kteří neprošli výcvikem, jehož příklady jsem uvedl výše, samotný problém komorní recitace osvěžili a proti starému hereckému systému postavili princip nový. [...]
V hereckém prostředí se vyskytuje termín „prožitek“. Za tímto termínem se skrývá cosi dosti neurčitého; problém totiž nespočívá v tom, zda herec na scéně má něco prožívat, nebo nemá, ale v tom, co konkrétně by měl prožívat. Jisté je jedno: herec musí ztvárňovanou roli prožívat jaksi specificky, aniž by se poddával emocím, nad nimiž má udržovat vládu. Ještě neurčitějším se tento termín stává, je-li použit ve vztahu k recitaci. Pokud báseň není totožná s rolí, jestliže recitátor nemusí nikoho „zobrazovat“, co má tedy „prožívat“? Reakce jakého druhu má v posluchači vyvolat? Otázka posluchačova prožitku se v tomto případě zdá důležitější než otázka prožitku recitátora. V divadle je text hry pouze součástí představení, divák se dívá do kukátka, protože ho nezajímá slovo jako takové, ale jeho spojení s mimikou a gesty. Slovo je zde přehráváno, ztělesňuje se v gestu a samo o sobě neexistuje. U komorní recitace je situace zcela jiná. Recitátor zůstává recitátorem, který báseň podává, nikoli přehrává. Posluchač, pokud nemá nějaké vedlejší zájmy (spatřit osobu básníka či recitátora, která ho zajímá nezávisle na přednášené básni), se nepřeměňuje v diváka. Slova jako „emoce“ či „nálada“ nic nevysvětlují, protože se za nimi skrývá příliš mnoho neurčitých významů. [...]
Pokud máme emocemi rozumět pouze city, jako je radost, smutek, hněv, strach atd., je umění ve své podstatě mimoemocionální. Přiřkneme-li slovu „emoce“ širší význam, je třeba rozlišit určité kategorie emocí – přinejmenším emoce duševní odlišit od emocí racionálních a intelektuálních. První jsou spojeny s individuálním obsahem duševního života, jenž je vytváří. Jde o intimní duševní proces osobnosti, který nikdy neustává a který určuje individuální temperament. Emoce druhého typu bych nazval „formálními“ v tom smyslu, že se nespojují s intimním obsahem duševního života a tento obsah je bezprostředně a instinktivně nevyvolává, ale vztahují se k duševnímu životu jako forma k materiálu. Proces umělecké tvorby lze, jak je zřejmé, charakterizovat vypětím intelektuálních či formálních emocí a oslabením těch duševních. Odtud pramení taková, zdánlivě rozporuplná tvrzení, jako je Čechovovo vyjádření, že sedat si ke psaní je třeba „ledově chladným“. Zde se skrývá řešení nekonečných sporů o „nitru“, o spojení „mistrovství“ s „citem“ atd. atp. Jako v tisíci jiných případech nepřekračují tyto spory hranice slov, zatímco slova nesou různé významy.
Prozatím je důležité pouze tvrzení, že estetické vnímání se vyznačuje specifičností emocí. Projevuje se to v tom, že se oblast duševních emocí spojených s individualitou jako takovou neutralizuje, probouzí se však oblast emocí jiného řádu. V uměních užívajících slovo (či jeho ekvivalenty – mimiku a gesta) se duševní emoce neutralizují právě těmi „podmíněnostmi“, jež jsou oněm uměním vlastní. Divadlo musí mít rampu či něco, co ji nahrazuje – její zrušení vždy hrozí tím, že divák začne kolísat mezi estetickými a duševními emocemi. „Scénická iluze“ je pro diváka nutná, protože mají-li být uspokojeny jeho estetické potřeby, musí zůstat divákem. V kině se duševní emoce neutralizují nejen tím, že máme před očima fotografické snímky, ale i tím, že pohyb filmu doprovází hudební ilustrace. Hudba na sebe v daném případě bere neutralizující roli a osvobozuje nás od duševních emocí, pro něž nalézá osobité vyjádření. Rytmizuje pohyb filmu a všechny události, odvíjející se na plátně, zahaluje do zvláštní estetické atmosféry, která je svým způsobem ekvivalentem slova (Tyňanov). Trhaný pohyb filmového pásu se stává nepřetržitým, mezery jsou zaplněny zvuky. Domnívám se, že slovo by sem vneslo nepříjemný rozpor (postavy na plátně a „živé slovo“) a v dostatečné míře by nemohlo neutralizovat duševní emoce diváků.
Neutralizaci duševních emocí pokládám za základní estetický zákon těch druhů umění, jež užívají slovo a zpřítomňují se v reprodukci. Ve verši tato neutralizující síla náleží právě rytmu. Při přednesu básně jsou divákovy duševní emoce neutralizovány právě tím, že jde o báseň. Narušení rytmu ničí i neutralizaci. Herci se snaží rytmus nahradit inscenací, tj. chtějí jednu neutralizaci nahradit jinou, protože však nejsou plně splněny podmínky pro tuto druhou (divadelní) neutralizaci, divák se dostává do rozpaků a neví, jak má reagovat na to, co se před jeho očima odehrává.
Reakce na rytmus je také emocí, ale specifickou, „formální“. Právě ji má recitátor v posluchači probouzet, protože právě ona odpovídá samotné podstatě básně, její organické „zákonitosti“ (Boehringer). To znamená, že i sám recitátor má svoji pozornost a své emoce soustředit na tuto oblast – a na žádnou jinou. Odstup recitátora od rytmické emoce nevyhnutelně vyvolává narušení estetického vnímání. To je důvod, proč nelze mluvit o „svádění“ skrze rytmus, ale lze – a je nutné – mluvit jedině o výstavbě rytmu. Proto je třeba při výuce recitace básní jejich přeměnu v prózu prohlásit za bláznovství a barbarství. I veršované hry je nutno inscenovat zvláštním způsobem, protože rytmus veškerou psychologii převádí do jiné roviny a slovům dodává odlišné významy. „Pětistopé verše bez rýmů potřebují zcela nový přednes“ – tato Puškinova poznámka je cenná a měl by ji mít na zřeteli každý herec, který svou práci bere vážně.
Nuže: první konkrétní estetický zákon recitačního umění spočívá v tom, že přednes musí být postaven na rytmickém základě.
Rytmický přednes je neodlučitelně spojen s intonováním zvláštního druhu, které se ani zdaleka neshoduje s intonacemi hovorové řeči. Problém intonování se proto nemůže vyřešit přeměnou veršů v prózu. Recitátorova intonace musí úzce souviset s rytmem, jehož je vlastně jedním z projevů. To je druhý konkrétní zákon.
Tyto dva zákony si diktuje povaha verše a na základě jejího teoretického zkoumání mohou být stanoveny. Vše ostatní spadá do oblasti frázování („výraznost“) – zde se má projevovat recitátorova individualita a jeho umělecké „směřování“. Z důvodu, že básníci nebyli zrovna mistry recitace, právě tato stránka v jejich přednesu nebyla téměř přítomna. Svým přednesem potvrdili nezvratnost oněch dvou zákonů, jež jsou organicky spojeny s veršem. Frázování je nezajímalo. Budoucí recitátory právě v této oblasti čeká spousta práce. Jsou zde možné různé postupy i rozdílná technika. Rozumí se samo sebou, že různé básnické styly vyžadují různé frázování. Je zde třeba brát ohled na rozličné významové odstíny básnického textu. Jedná se o vyšší, nikoli počáteční, stadium studia. Obecně můžeme tvrdit pouze jedno: frázování básně musí plně korespondovat s jeho rytmicko-melodickým založením. Mělo by představovat rozpracování tohoto založení a musí ho bezprostředně a organicky rozvíjet, ne se k němu pouze připojovat. Pouze pak se v recitátorově interpretaci objeví skutečná umělecká kompozice – bez imitace „prožitku“, bez inscenování, bez veškerého nevkusu, jenž u zkušeného posluchače vyvolává místo pocitů estetických pocit hněvu a studu. [...]
Úryvek ze studie O komorní recitaci z roku 1923, otištěné v českém překladu Hany Kosákové ve výboru Borise Ejchenbauma Jak je udělán Gogolův Plášť a jiné studie (Triáda 2012).
