Search this site

Řeč editora knihy „Ce qui est juste fermente et devient force...“ – Co je spravedlivé, kvasí a stává se silou...“ Válečná cesta Ivana Matouška... 1939–1944 na kolokviu, konaném 20. 9. 2016 v Centru pro teoretická studia v Praze (záznam z kolokvia je ke shlédnutí zde). Sešli jsme se zde ve výroční den smrti důstojníka kavalerie Ivana Matouška. O této smrti bych v následujících chvílích chtěl hovořit. Před započetím práce na knize jsme o ní měli pouze zprávy kusé. Plný kontext situace, v níž se jeho život naplnil, jsme neznali. Událost pro nás stále zůstávala zneklidňující a ne plně vyjasněná. Dnes máme dík vzpomínce Pierra Labara a zejména díky svědectví Jeana-Louise Reussera o posledních okamžicích Ivanova života informaci neočekávaně přesnou, daleko detailnější a úplnější, než obvykle lze o úmrtí vojáka na válečném poli získat.[1] Pomohla nám tato svědectví nějak propojit řetězce souvislostí, jež jsme až dosud znali? Pomohla nám lépe pochopit člověka, jehož obraz hledáme? Domnívám se, že ano! Nejen proto, že nám doplnila a ucelila, co jsme dosud věděli, ale rovněž proto, že nám potvrdila, čím jsme si nebyli zcela jisti a co jsme spíše jen tušili. Potvrdila nám v prvé řadě ono nepřetržité existenciální napětí, které osudové odhodlání bojovat zákonitě provázelo. Naši vojáci a důstojníci, kteří byli k boji odhodláni, a v září 1938 bojovat nesměli, si válku přáli a čekali na ni. Prof. Robert Kvaček toto netrpělivé čekání na válku oprávněně zdůrazňuje jako specifický rys českého politického vědomí po traumatu 29. září 1938 a 15. března 1939. Zatímco ostatní evropské demokracie se války obávaly a snažily se jí do poslední chvíle vyhnout, pokořené české země na válku toužebně čekaly. Nebylo divu, že třetí září 1939, kdy Francie a Velká Británie oficiálně vstoupily do války, vítaly mnohé české domácnosti nadějeplnými přípitky a cinkáním sklenic. Trauma vojenské ovšem propuknuvší válka smazat nemohla. Skýtala sice novou příležitost bojovat, ale za podmínek mnohem nepříznivějších a s daleko menšími šancemi něco vojensky opravdu významného dokázat. To se samozřejmě týkalo nejen role naší armády jako celku, ale i možných rolí jednotlivců.[2] Během neustále se měnící válečné situace, v těžkých podmínkách emigrace či v prostředí ilegálního odboje na půdě obsazené vlasti, bylo ono prvotní odhodlání někdy tím jediným, co přetrvávalo beze změn. Právě díky tomu se pro některé mohlo stát oním společným identifikačním východiskem, k němuž se bylo nutno vztahovat jako k společnému měřítku konaných činů. Pokud si připomeneme kupř. káhirské setkání kpt. Mykyšky a npor. Matouška se škpt. Otto Wagnerem (působícím ve francouzské cizinecké legii), za než si Mykyška i Matoušek vysloužili nejprve udání, posléze přestupkové vyhledávací řízení, jež bylo ovšem brzy zastaveno, bude ihned zřejmé, co mám na mysli.[3] V očích rozhořčených důstojníků, při tomto příkrém a ironickém účtování, velení čs. zahraniční armády usvědčovaly z neschopnosti netoliko současné pletichy a liknavost, ale především dávná osudová kapitulace. Trpká životní zkušenost patrně u těchto nespokojených důstojníků ještě posílila jejich potřebu elementární pravdivosti a spravedlnosti. Pokrytecká faleš a strategická liknavost jim po chuti rozhodně nebyla. Chtěli bojovat, a to jim armáda Svobodných Francouzů byla schopna umožnit. Byli za to vděčni. Co se týká Ivana Matouška, je zřejmé, že právě v bojovém střetu nalézal vlastní smysl úkolu, který na sebe vzal. Bojová akce pro něj byla místem, kde mohl v rámci valící se vojenské mašinérie konečně samostatně jednat. Práce s rychlou, lehce pancéřovanou jednotkou, která operovala na hranicích bojové linie, mu tuto samostatnostnabízela ve větší míře než u většiny zbraní jiných. To mu jistě vyhovovalo.[4] Zastavme se nyní blíže u Matouškovy osudové záchranné mise v souvislosti s jednou epizodou boje o pařížské letiště Bourget. Určité paralely mezi oběma situacemi si všimli i členové 1. čety při svém vzpomínkovém setkání. Jde o moment, kdy se „lieutenant rozhodl jít k Delesallovu obrněnému vozu, aby zjistil, co se stalo s Josefem Attasem, který se vydal na pomoc jeho posádce... Po stu metrech se lieutenant musel vrátit k četě a Maurice [Lebrun] pokračoval sám. Nalezl je všechny mrtvé.“[5] I zde šlo o jakýsi zárodek záchranné mise, vedený průběžnou starostí o situaci mužů svěřených jeho velení. Po chvíli mu ale právě tato neustálá starost nedovolila jít dál, musel zůstat v kontaktu s jednotkou, aby opětovně řídil a koordinoval její akci. U Flinu tuto svěřenou starost neměl. Jednotku před akcí předal svému zástupci aspirantu Bompardovi. Situace byla krajně nebezpečná. Podle zásad, jimž věřil a jimiž se řídil, ovšem záchranná akce odkladu nesnesla. Dopřál si svobody, vyrazil sám a jednal za sebe. Záchranná akce ovšem Matouškovou smrtí neskončila. Vzdor výslovnému zákazu četa s Bompardem v čele oba raněné zachránila a vyvezla do zápolí i rozstřílené velitelovo tělo. Pro 1. četu a její muže tato událost znamenala mnoho. O tom svědčí nejen vzpomínky jejích členů, ale především její další cesta válkou. Svobodu, z níž se zrodil poslední kavaleristův čin, smrt zastřít nemohla. Podoba této smrti zůstala touto svobodou určena a hluboce poznamenána. To ale neznamená, že by tím tuto smrt učinila nějak přijatelnější. Těm, kteří se pro zabitého trápili, přinášely nevyjasněné okolnosti smrti i její podoba tísnivý nepokoj z nejrůznějších „kdyby“ a „proč“. Zoufale smutný dopis Milady Faitové napsaný po válce Heleně Patočkové to dokládá výmluvně. Tak jako podoba této smrti v sobě uchovala pečeť svobodného rozhodnutí, podobně v sobě podržela i cosi z duchovních rysů zemřelého. Když ale chceme tyto rysy postihnout, ozvou se v nás v podivném echu slova už dříve zaslechnutá: „kritický a sarkastický, krajně odvážný, nezcela pochopitelný, pohrdající smrtí.“ Přiléhavější slova patrně nenajdeme! [1] Dopis Pierra Labara, s. 122–125, svědectví Jeana-Louise Reussera s. 147–148, in: „Ce qui est juste fermente et devient force.../Co je spravedlivé, kvasí a stává se silou...“, Praha, Triáda 2016. [2] Zatímco v období branné pohotovosti státu v roce 1938 poručík Matoušek zastával funkci zástupce velitele eskadrony, v srpnu 1940 po reorganizaci československého zahraničního vojska se pro něj velitelská funkce nenašla. Stal se příslušníkem tzv. důstojnického praporu velitelské zálohy, vytvořeného pro nezařazené důstojníky. [3] VÚA-VHA, fond 24, sign. 24-18/53. Cituji celý text udání: „Dne 9. března t. r. [1943]pozval si škpt. O. Wágner na oběd do pensionu Garden City v Cairu kpt. Mykyšku a por. Matouška, kteří přibyli do Egypta z Londýna spolu s mjrem. K. Prokešem. Všichni svými poznámkami dávali veřejně najevo nespokojenost s poměry v československé zahraniční armádě, o níž pronášeli veřejně ironické poznámky. Rovněž kritizovali veřejně armádní velení. Kpt. Mykyška dával k lepšímu poznámky o tom, jak Anglie nechává bojovat za sebe jiné národy, mezi nimi i Čechoslováky, dále o tom, jak jsou předepisovány československé vládě k náhradě všechny sřícené letouny, ve kterých byl třeba jen jediný příslušník posádky Čechoslovák. Npor. Matoušek se vyjádřil, že ,nejen u nás doma, ale i v Londýně by se mělo vražditʻ. Všichni uvedení se vyjadřují, že neví, zda se po válce do toho spolku tj. československé armády vrátí, jednak už proto, že československá armáda ztratila čest tím, že nebojovala. Lidé, kteří v roce 1938 řekli, že ,nic nestojí za to, aby se bojovalo, dokonce ani čest národaʻ, prý dnes sedí v Londýně atd. Tak a v podobném duchu vyjadřovali se všichni uvedení příslušníci FF [Free French], bývalí příslušníci čs. armády. Snad se domnívali, že k pronášení těchto poznámek je patrně opravňuje to, že mají na sobě stejnokroj spojenecké armády.“ [5] Dopis Alberta Altfelda, in: „Ce qui est juste fermente et devient force...“/Co je spravedlivé, kvasí a stává se silou...“, s. 121.

Na internetových stránkách časopisu A2 (A2larm) recenzuje Markus Pape Tesařovu a Serinkovu Českou cikánskou rapsodii. V závěru článku Sám proti všem: vzpomínky Josefa Serinka píše: „Česká cikánská rapsodie je Tesařovo nekompromisní zúčtování s českým oficiálním dějepisem ve vztahu k druhému odboji i se současnou verzí politiky ,zdravého rozumuʼ. Kniha dokládá, jak málo se zatím ví o dějinách dnes největší etnické menšiny v zemi. A jak moc tato společnost potřebuje hlubší znalost romské historie, aby s ní navázala plnohodnotný, vyrovnaný a pro obě strany kladný vztah.“

Triáda zveřejňuje videozáznam z uvedení publikace Jana Tesaře a Josefa Serinka Česká cikánská rapsodie, které se uskutečnilo v Moravském zemském muzeu v Brně 21. října 2016. Knihu přivítali Tesařovi mladší kolegové, historici Vítězslav Sommer a Petr Koura, dále historička Marta Procházková, Daniel Říčan, syn jedné z důležitých postav Serinkova příběhu, evangelického faráře Říčana z Veselí. Šéfredaktor Triády Robert Krumphanzl popsal způsob Tesařovy práce a více než deset let trvající proces vzniku knihy. Představil některé obrazové dokumenty, které v publikaci nebyly použity. Video je ke zhlédnutí zde.

První ohlas na Českou cikánskou rapsodii: "Kniha Jana Tesaře se může stát milníkem v dějinách nejen českých Romů, ale i evropských. Ukazuje totiž, že za druhé světové války i Romové vynikali v boji proti nacistům, a nejen proti německým," napsal Markus Pape na stránkách Romea.cz v článku Dnes vyjde třídílná biografie Josefa Serinka z pera českého historika Jana Tesaře.

Nakladatelství Triáda vydává třísvazkovou práci Jana Tesaře Česká cikánská rapsodie. Pro média jsme připravili tiskovou zprávu s podrobnostmi o knize:

Hledáme jakékoliv informace o (básníku) Jiřím Steinovi – narozen 23. 8. 1920 v Praze (absolvent reálného gymnázia na Vinohradech; 1941 internován v Lípě u Havl. Brodu; poslední bydliště před deportací: Praha XVI, Holečkova 60; potom: transport J, č. 557, 4. 12. 1941, Praha -> Terezín; transport El, č. 35, 29. 09. 1944, Terezín -> Osvětim), zahynul 19. 12. 1944 v Dachau. Předem Vám děkujeme za jakoukoliv pomoc. Případné informace podejte prosím na adresy: Nakladatelství Triáda, Kroftova 16 150 00, Praha 5. Tel.: +420 224 930 139, triada(at)i-triada.net; v.faerber(at)post.cz.

Výbor Společnosti bratří Čapků udělil na své valné hromadě 6. února 2016 nakladatelství Triáda pamětní medaili Karla Čapka „za dlouholetou aktivitu ve prospěch šíření demokratického a humanistického odkazu bratří Čapků a za poctivou a vynikající nakladatelskou práci, která obohacuje českou kulturu“. Medaili předala předsedkyně Společnosti a ředitelka Památníku Karla Čapka ve Staré Huti Kristina Váňová. Laudatio pronesla členka výboru Společnosti bratří Čapků a vnučka Josefa Čapka Kateřina Dostálová. Připomněla v něm mimo jiné, že Triáda vydala dosud šest svazků Spisů Josefa Čapka a pokračuje v přípravě zbývajících dvou svazků Čapkovy výtvarné publicistiky z let 1921–1939. Jmenovitě také poděkovala editorům dosavadních svazků Spisů Josefa Čapka Jiřímu Opelíkovi, Pavle Pečinkové, Marianě Dufkové, Danielu Vojtěchovi a Lubošovi Merhautovi i redaktorce Spisů Jitce Pelikánové. Ocenila také grafickou podobu Spisů, již vytvořil Václav Sokol. Nakonec vyjádřila naději, že se podaří vydat bibliografii Josefa Čapka, již dlouhodobě připravuje dr. Irena Kraitlová. Dalšími letošními držiteli pamětní medaile Karla Čapka jsou sochař a řezbář Bohumír Koubek a slavista a germanista, profesor slavistiky na universitě v Heidelbergu Urs Heftrich. Medaile je dílem Jiřího Harcuby (1928–2013) a vydalo ji ke stému výročí narození Karla Čapka v roce 1990 Muzeum východních Čech v Hradci Králové. Foto Matěj Noha

Milá Eliško! Smrt blízkých mě moc nedojímá. Nedovedu si představit, že někdo, kdo je, najednou není. Dojde mi to až později. S Frantou to možná bylo jinak – jeho smrt jsem cítil, dřív než umřel. A prožívám ji stále. Binara jsem vlastně ani neznal. Viděl jsem ho jen jednou a nikdy jsem s ním nemluvil. Přesto byl blízký, díky Frantovi. Jednou, myslím, že to bylo v létě 63 (adresu jsem měl od Dervaka) jsem se u něj v Hradci u Opavy stavoval, ale nebyl doma. A možná, že to bylo až v 66. Takový domek s předzahrádkou. Jeho sestra hrála ochotnicky divadlo, zrovna v městečku visely plakáty na nějakou hru s jejím jménem. Od Frantovy smrti píšu takové „kouřilovské“ básničky, jako bych s ním rozmlouval. Jsou krátké, jednoduché, prosté. Možná už by jich bylo na knížku. Na další stranu Ti napíšu tři, v nichž figuruje i Binar. + + + První, kdo na mě vykoukl z regálu v antikvariátu proti Jakubovi, byli W. C. W. a C. S. Byron na ty dva parvenu shlížel lhostejně z horní police. A Binar? Kam asi složí tu svou žárnou hlavu? + + + V únoru Franta, Brousek v srpnu. Nebe nade mnou pod Pálavou. Ještě Dervak se zafáčovanýma nohama a Binar s tím svým vykutáleným velebníčkem. Snad z nás nechtějí na nebeském kůru udělat old time kapelu? Když jsme si tady na zemi spolu moc nezahráli. + + + Ta básnička, kterou jsem napsal po tvé a Brouskově smrti, teď, když se z ní vytratil Binar, ztratila smysl. Chtěl bych jen vědět, jestli Dervak po padesáti letech mlčení napíše o mně aspoň dvě slova. W. C. W. a C. S. jsou Frantovy básnické zkratky pro Williama Carlose Williamse a Carla Sandburga. Ta dvě slova v poslední básničce by mohla být Pax vobiscum. Úryvek z dopisu Elišce Vlasákové z 1. února 2016. – „František Kouřil (Tadeáš Biron), zesnulý a téměř neznámý básník. Jakub Dervak, žijící a nepíšící básník. Konečně Binar se o obou zmiňuje v Hlavě žáru. Byli všichni tři krátký čas spolužáci.“

Svou první tištěnou knihu – Playback – vydal Vladimír Binar na prahu své šedesátky. Ohlas na tuto prózu napsal Bedřich Fučík dvacet pět let před tímto jejím vydáním! Poslední, šestá kniha, vyšla předloni, v prosinci 2014: jmenuje se Rty na sněhu – a jsou v ní básně sepsané před pětačtyřiceti lety... A tahle knížka byla poslední splátkou dluhu, který od své šedesátky doplácel Vladimír Binar své vlastní minulosti. Nebyla a nemohla to být odcizená minulost, to se jenom topos tajného básníka a spisovatele, přijatý z nezbytí, po letech stal zvykem a zůstal i po dlouhý čas pro dobu, kdy už to z nezbytí nebylo a kdy by mohl své básně a prózy tisknout. Klíčem k téhle zapeklité situaci je Binarovo líčení na stranách 16 a 17 Emigrantského snáře, románu v dopisech z let 1983–1985, který vyšel roku 2003 (ten titul v sobě skrývá zvláštní ironii, nepochopitelnou už v roce 2003 a nepochopitelnou ani nyní, i kdyby se kniha přejmenovala na Uprchlický snář...), tedy dva roky po Playbacku: „...dostal jsem strašný vztek, a zároveň mi bylo nepředstavitelně smutno, protože se mi v práci na Demlově Díle i v jeho osudu vyrýsoval kus mého osudu, a patnáct let takovéhle práce, to už je kus života,“ píše tam Vladimír Binar o svém věku zhruba mezi pětadvaceti a čtyřiceti roky, o čase, který zúročil zejména v monografii Jakub Deml – vymezení vývoje osobnosti a díla (1968), doslovu k výboru z Jakuba Demla Tasov (1971), studii Zpráva o uspořádání Díla Jakuba Demla (1978), kterou napsal s Bedřichem Fučíkem, a samizdatové čtrnáctisvazkové edici Díla Jakuba Demla (1978–1983), již také s Bedřichem Fučíkem uspořádal a vydal. Binarovy literárněhistorické práce z tohoto patnáctiletí pak tvoří jádro monografie Čin a slovo. Kniha o Jakubu Demlovi (2010). A píše na uvedených stránkách Emigrantského snáře dál: „Pomalu teď začínám cítit, že některé věci mají svůj čas, že leccos je omezené, že to, co jsme si představovali jen jako předehru, je vlastně celé dílo a že jsem řadu věcí hrál vabank, jaksi neuvědoměle, jaksi nevěda o tom, že si člověk musí dát pozor, ale jak si můžeš dát pozor, když stačí jednou vstoupit do tramvaje, odjet na kolej Větrník, a vůbec netušíš, že tě ta tramvaj už odváží na druhou polokouli, na Tahiti. A tak božsky naivně jsem taky jednou navečer v šedesátém devátém roce na Strahově řekl Fučíkovi: ,Tak toho Demla vydáme!‘, a vůbec jsem netušil, že jsem tím rozhodl o svém životě na patnáct let, ne-li navždy. A právě v tom je to, co teď už cítím, tyhlety maličkosti rozhodly navždy – a to byl ten smutek a ten vztek, smutek nad tím navždy a vztek na to navždy“ a dodává, že mu došlo, že by neměl zapomínat také na sebe a konečně by „se měl věnovat také svým fantomům“, čímž myslí vlastní psaní. Ale nebylo jenom Demlovo dílo a starost o obživu rozrůstající se česko-tahitsko-francouzské rodiny, také Binarova editorská a organizační práce vydavatelská v podmínkách samizdatu se rozšiřovala. Zde bych chtěl kromě edice Rukopisy VBF s jejími více než padesáti svazky připomenout ještě jeho podíl na vydávání samizdatové edice Kvart, spojované především se jménem Jana Vladislava – Vladimír Binar mi říkal, že „kvartový“ formát navrhl Janu Vladislavovi on, a dal tak edici i jméno. Málo se také ví o jeho spolupráci při vydávání časopisu Kritický sborník. Obvyklá situace: svědkové mlčí nebo zemřeli, badatelský zájem je mdlý, a tak některé skutečnosti, zvláště ty, pro něž nejsou literární prameny, přestávají existovat. Jistá setrvačnost (nebo co to bylo) způsobila, že i v devadesátých letech a po návratu na filosofickou fakultu na plný úvazek Vladimír Binar především dál připravoval jiné a další autory k vydání, teď, po edicích Stanislava Vodičky, které směly, trpěny cenzurou, vycházet v osmdesátých letech, například Jana Vladislava, Josefa Kostohryze či Karla Švestku, a znovu a už tiskem Jakuba Demla. A prvořadě Bedřicha Fučíka, jehož dílo s trpělivostí a důsledností sobě vlastní dokončil – tím, že je souborně v sedmi komponovaných svazcích vydal. Ale snad také už nebylo tolik sil, anebo byly-li, padly velkou měrou na pedagogické působení na fakultě... Ten smutek a vztek, ovšemže to není zhrzenost básníka a spisovatele, který promarnil svůj čas, a jistěže to v podstatě věci samé nebyla ani později nějaká setrvačnost – to, co je obsaženo už v uvedeném citátu, je metafyzický výkřik, chcete-li hrdý nářek, nad definitivností každého okamžiku, který prožíváme a zároveň vidíme sebe v něm jako nezměnitelně neúplného. A také neovladatelně katapultovaného do nových, nepředvídatelných životních situací. Vladimír Binar mohl být, i pokud jde o vlastní psaní, šťastný, protože napsal fantasticky gradující větu Playbacku a nádhernou symfonii tří próz knihy Číňanova pěna (tiskem 2011) – Měsíce ve žních (1970), Dimanche à Paris (1986) a Číňanovy pěny (1981). Ale stačilo by, kdyby napsal i jen tu jedinou báseň, jakou je úchvatná Elegie z města M & B, jež uzavírá Rty na sněhu a o níž věděl, že v básnickém umění se jí dotkl vrcholku. Byl natolik zkušený, že dokonce věděl, že toto o sobě nemusí vůbec vědět. K čemu to je, vědět to? Toužil po plnosti. Co jsou nějaké zásluhy? Jsou chvíle smutku a úzkosti, kdy vidíme, jak jsme ubozí, a v nich se pak zoufale chytáme takových klamných sebeobhajob, jako jsou třeba zásluhy. (K tomu srov. pasáž bezprostředně předcházející zde uvedenému citátu z Emigrantského snáře o „ukradených“ zásluhách na Demlovi.) Ale každé dílo, stejně jako život sám je milost, jejímuž daru jsme vydáni. Od loňského roku měl Vladimír Binar začít žít – pokud jde o vlastní psaní – bez tohoto dluhu ke své dávné minulosti. Během podzimu pracoval na dalších svých literárních textech. Vlastně je mezi nimi nejméně ještě jeden o něco starší – román Sešit z Marienbadu, který chtěl doplnit o deníkově-reflexivní pásmo Kolokvia II. Podobně jako výbor z poezie do roku 1968 nazvaný Hlava žáru (vydaný 2009) obsahuje ve své druhé části vzpomínkové pásmo Kolokvia I, měla Kolokvia II tvořit pokračování v dalších dvaceti letech po osmašedesátém, přičemž – jak Vladimír Binar říkal – „Kolokvia II budou zároveň Kolokvii III“, neboť mu došlo, že to, o čem chce v Kolokviích II psát a co už napsal v jejich první části, to všechno pokračuje i v posledních pětadvaceti letech... Měřeno vnějšími okolnostmi, nebyl to právě nejpřímočařejší spisovatelský osud. Viděno optikou cynického šklebu zvrhlých strůjců dějin z toho ale Vladimír Binar v porovnání s řadou tragičtějších osudů českých básníků v minulém století (– a co teprve polských, ruských, ukrajinských atd.) vyšel ještě dobře. Viděno však ještě úplně jinak: pečetí díla není jeho rozsáhlost ani jakákoli iluze o dokončitelnosti. Žádné lidské dílo nikdy nebude a nemůže být úplné. Pečeť díla je v opravdovosti zápasu o ně. Váhám, jestli bych tvrdohlavost Vladimíra Binara označil za příkladnou. Myslím, že to byla tvrdohlavost, vzdorovitost, ale ne svéhlavost – on to nazýval strašným vztekem, ale ve skutečný vztek se u něho proměňovala jen málokdy, ve vypjatých momentech. Vyšel z jiné doby a z jiného prostředí. Jsem na vážkách i s označením inspirativní. Jeho bubeník bubnoval po svém. Úchvatně, podmanivě. Přijde mi ale zřejmé, že vzdor – v době, která je jako dnešní příliš povolná a bezbřeze rozteklá – má svůj význam. Trváme-li na něčem, vždy je to s rizikem, že milujíce ducha pravdy, utvrzujeme se i v tom, co tohoto ducha opouští. Míra omylů je vykupitelná jenom mírou lásky. Trvání je znakem věrnosti a opakem zrady. Ukazoval, jak se věci dají vidět jinak a dělat jinak a různě. A přesto jsme se dokázali dívat stejným směrem, přesně podle té slavné Saint-Exupéryho věty, že milovat není dívat se na sebe, ale společným směrem. Robert Krumphanzl

Chvíli jsem před průzračným sklem tiše stál, zvolna pootočil hlavu teskný kasuár. 26. ledna 2016 od 19.30 v Café Fra, Šafaříkova 15, Praha 2. Básně Jiřího Tomáška čtou Petr Borkovec, Vratislav Färber, Tomáš Hudec, Robert Krumphanzl, Miroslav Olšovský, Antonín Petruželka, Pavel Rajchman, Jiří Soukup, Marek Vajchr aj. Úvodní slovo Vratislav Färber. Tři sbírky Jiřího Tomáška – Banalita, Málo slov a Na písku – vyšly v nakladatelství Triáda. Poslední jmenovaná vloni.

Srdečně zveme na Podvečer s Hlasy ve středu 20. ledna 2016 od 18.30 v sále Divadelního ústavu v Celetné 17, Praha 1. Přijďte se setkat s básníkem Miloslavem Topinkou, prozaiky Karolem Sidonem a Vladimírem Binarem a překladatelem Jiřím Pelánem! Co mají právě tito čtyři spisovatelé společného? Každý z nich vydal na sklonku loňského roku v edici Hlasy samostatné CD, se studiovým záznamem svého autorského čtení: Miloslav Topinka vybral verše ze sbírek Utopír, Krysí hnízdo, Trhlina a z nevydané sbírky Prosvítání. Karol Sidon četl z knižní novinky Chaima Cigana Malý pan Talisman. Vladimír Binar se vrátil k románu Playback. Jiří Pelán vybral vlastní překlady poezie italských básníků Folgora da San Gimignana, Giuseppa Gioachina Belliho a Guida Gozzana. Čtyři audioknižní novinky, to jsou nejen zajímavé texty předních současných literátů, ale také čtyři charakteristické hlasy, čtyři jedinečné interpretace.

Nakladatelství Torst a nakladatelství Triáda Vás zvou na uvedení knihy a CD Chaima Cigana Malý pan Talisman, v pondělí 30. listopadu 2015 v 18 hodin v kavárně Jericho, Opatovická 26, Praha 1. Zazpívá Michael Diego Bransburg. Ukázky z knihy přečte Karol Sidon.

Rukopisnému souboru z let 2006 až 2013 Na písku třiašedesátiletého básníka Jiřího Tomáška předcházely nakladatelstvím Triáda vydané knížky Málo slov (2009) a debut Banalita (1999). Laděním i poetikou autor navazuje na svou druhou knihu, která – oproti Banalitě, jež obsahovala básně drsnější, občansky rezistentní – znamenala ztišení kritického gesta, dostředivost a větší koncentrovanost na hodnoty duchovní – a s tím spojený ráz lyrické kontemplace. Tomáškovo psaní si nadále podržuje paralelismus lidského a přírodního, osobního a nadosobního. Častěji se vyskytují reflexe tématu míjení – při soustředěnosti se na „věci“ podstatné a blízké: rodina, příroda, víra. Ubývá introspektivního ponoru. „Nóvum“ je četnější výskyt lyrických momentek, kdy viděné je „pouze“ – nekomentovaně – kladeno, a vyzní tak bezprostředněji a přitom „věcněji“ podoba zahlédnutého (a zaznamenaného) jevu, světa... Lapidárnost a nekaždodennost záznamu nám sugerují, jako by básně byly psány z nutnosti – nejen chvíle. Jde o vzácnou kontinuitu občasného usebraného psaní – autor „trvá na svém“, jen čas psané pozvolna proměňuje. Čas osobní, ale i ten okolní, který básník nechává svobodně vyvstát. Málomluvnost a zhuštěnost těchto autorových textů se projevuje i ve tvaru: vystačí si s čtyřverším. Zde nutno ocenit schopnost i volbu této „asketické“ – (českou i světovou tradicí zatěžované) – formy básnické výpovědi. Tomášek ji občas variuje, pracuje s délkou verše, s asonancí, gnómou, daří se mu vyhnout se (manýristické) poetické bižuterii. V polovině osmdesátých let se básník na patnáct let odmlčel, poté se pokoušel vyslovovat (se) pomocí „mála slov“. Ztišení – i odcházení (nejen slov) dostává nyní případný tón tajemného vyhasínání. Zmenšující se prostor – ale i čas – pro vyřčení je implicitním refrénem současné Tomáškovy tvorby. Smírné vědomí „nirvány“, která má však stále sílu promlouvat i co říci...

Krátký chvalozpěv s delším časovým odstupem Na anketní otázku Revolver Revue (č. 98/2015), zda je „podnětné a prospěšné vracet se k textům Bedřicha Fučíka“, odpověděl Michael Špirit devíti řádky. Říká, že dílo Bedřicha Fučíka se od roku 1970 sbližuje s odkazem Johnnyho Cashe; poukazuje k „autentické pospolitosti“, která se kolem Bedřicha Fučíka vytvořila, a vyslovuje tak to podstatné a jinak v anketě opominuté – dílo Bedřicha Fučíka by zde nebylo bez oné „hráčské podpory“. Soustředění k podstatnému charakterizuje například i Špiritův text o Blahynkově edici Vítězslava Nezvala v České knižnici (Echa IPSL; Slovo a Smysl), v němž přesně odlišil „profesionalitu“ editora od toho hlavního – morálního lapsu. Tato jasná orientovanost, kritičnost, ukotvenost a nuancovanost soudu je také základem jeho editorské činnosti. Edice Michaela Špirita – a je jich přibližně také k padesáti – vynikají na první pohled svou „řemeslnou dokonalostí“. Ale to je jeho slovy „předpoklad k práci, nikoli zásluha“. Špiritovy komentáře, nad nimiž občas někdo vysloví podezření z jakési paratextové abundance, jsou naopak přiměřené typu edice (srov. například třístránkovou ediční poznámku v Čapkově Devateru pohádek určenou dětem a nazvanou Pro ty, kdo chtějí vědět víc), mají jasně vyprofilované funkce a nabízejí jich tolik, že se čtenář cítí zcela komfortně a jistě, právě proto, že některé třeba ani v životě nevyužije. To, co může působit jako sveřepost, odkazuje však především k náročnému a jasnému programu, který má jen málokterý český editor.

Příležitosti k vděčnosti vyplývají v nakladatelském řemesle ze vzácných setkání s pozoruhodně talentovanými lidmi, kteří své nadání uplatňují v několika rozličných směrech: ať už úsilí příkladně napírají ke každodenní praktické službě kultuře, ať se soustředí na umělecké hledání a artikulaci oživujících pohledů na skutečnost či na jejich kritickou reflexi. Příležitost tuto vděčnost konkrétně vyjádřit pak dávají životní jubilea. A ta letos – shodou okolností v roce, kdy Triáda dovršila první dvacetiletí své existence – slaví dva její spolupracovníci, jejichž podíl na profilu nakladatelství je naprosto zásadní. Úroveň a rozsah práce překladatele, editora a literárního historika Jiřího Pelána (* 19. července 1950) a editora, literárního kritika a historika Michaela Špirita (* 2. května 1965) jsou obdivuhodné. Jejich aktivity se ovšemže zdaleka neomezují pouze na knihy Triády, patří k nim i edice připravené pro další nakladatelství, vlastní publikační a redaktorská činnost, a navíc, opět v případě obou jubilantů, i dlouhodobá zaujatá práce vysokoškolských pedagogů. J. Pelán i M. Špirit patří v současné české literární kultuře k těm nepočetným lidem, kteří svým neodlučitelně osobním i profesionálním nasazením nastavují kritéria, a jakkoli se v dílčích ohledech jejich postoje vzájemně liší, spojuje je především vytrvalá poctivost a také zásadovost, s níž hájí takové oborové konstanty, jako jsou filologie, heuristika či argumentační průkaznost. Jiří Pelán začal s Triádou spolupracovat od poloviny devadesátých let, když se ujal ediční přípravy a komentování svazku Jana Kameníka Překlady (1996), k němuž napsal také doslov. Poté do Triády přenesl rukopis monumentální klasické studie Ernsta Roberta Curtia Evropská literatura a latinský středověk, kterou přeložil společně s Irenou Zachovou a Jiřím Stromšíkem, k níž posléze napsal společně s J. Stromšíkem obsáhlý doslov a která vyšla o dva roky později. Tato kniha se také stala prvním svazkem edice Paprsek, již J. Pelán dodnes řídí společně s Jiřím Stromšíkem a Janem Šulcem a v níž dosud vyšlo třiadvacet knih. Knihami J. Kameníka a E. R. Curtia vtiskl tehdy začínajícímu nakladatelství zřetelný ráz: od chvíle, kdy vyšly, jako by se všechny další knihy Triády v jistém smyslu poměřovaly těmito vzorovými počiny. Pelánova spolupráce s Triádou není v úplnosti evidována v tirážích či poděkováních v rámci edičních poznámek. Vydání řady titulů inicioval, včetně toho, že prostředkoval kontakty s editory, překladateli, redaktory či výtvarníky. U titulů, které spolupřekládal, bylo vždy samozřejmostí křížové připomínkování a redigování překladů s ostatními překladateli. Co však bylo a je pro redaktory a spolupracovníky nakladatelství nejdůležitější, od počátečního seznámení je učil koncepčnímu nakladatelskému uvažování, pohledu na knihu jako celek a řemeslné profesionalitě. Z knih, na nichž se Jiří Pelán v Triádě přímo podílel, jmenujme ještě alespoň tyto: Vynikající překlad středověkého „románu“ Putování za Svatým Grálem (2006), který J. Pelán doprovodil stopadesátistránkovou studií, líčící dramatické peripetie slavné grálovské literární látky. Mimořádně se také angažoval při přípravě výboru z celoživotního díla Jiřího Pistoria Doba a slovesnost (2007, podrobněji o tom v článku Doba Jiřího Pistoria a jeho slovesnost). Michael Špirit začal spolupracovat s Triádou počátkem tisíciletí a první knihou, kterou zde uspořádal, komentoval a navíc doprovodil doslovem, byl soubor studií a kritik Přemysla Blažíčka Kritika a interpretace (2002). Na tento svazek po letech navázal dalšími dvěma edicemi Blažíčkových děl, Knihami o poezii (2011) a Knihami o epice (2014), které připravil k vydání a jež dohromady tvoří třídílný kompletní soubor Blažíčkova díla. Dále edičně připravil a doprovodil komentáři a bibliografií eseje a kritiky Andreje Stankoviče Co dělat, když Kolja vítězí (2008) či soubor nebeletristického díla básníka Zbyňka Hejdy Kritiky a glosy (2012). Trojsvazkové vydání Knih Zbyňka Hejdy, které se po dvouleté přípravě realizovalo v letech 2012–2013 (ve spolupráci s Vratislavem Färberem, Antonínem Petruželkou a Robertem Krumphanzlem), M. Špirit osobně inicioval a řídil schůzky nad jejich koncipováním. Kromě toho pro vydání v Triádě připravil kritickou edici spisu Jana Lopatky Předpoklady tvorby (2010), jež doplnila M. Špiritem taktéž adjustované Lopatkovy knihy Šifra lidské existence (1999) a Posudky (2006), vydané nakladatelstvím Torst. Pro všechny uvedené edice, stejně jako pro další Špiritovy ediční výkony vydané mimo Triádu – například výbor z časopisu Tvář, knihy Růženy Grebeníčkové, Jana Hanče, Josefa Škvoreckého či Václava Havla – je charakteristický podrobný ediční komentář, nabízející maximum informací k dalšímu studiu a stavějící čtenáře na zcela jinou základnu, než je ta, která má tendenci jej jako univerzálního partnera podceňovat. (O opodstatněnosti takového přístupu, který oproti „čtenářskému“ nazývá „badatelským“, napsal D. S. Lichačov v knize Textologie: „S růstem vzdělání čtenářů stoupá jejich zájem o historii vzniku díla. ... Spisovatel hledá čtenáře, jenž by mu bezmezně věřil, ale jeho nejzapálenějším obdivovatelem bude vždy inteligentní čtenář, který se vzepře autorskému záměru a nahlédne do tajemství tvorby.“) Také dlouholetá spolupráce Michaela Špirita s Triádou se neomezuje na bibliograficky vykazatelné záznamy, zahrnuje další, neviditelné položky podnětů, vyplývajících z četných rozhovorů či konsultací. Pokud bychom pak chtěli lapidárně vyjádřit Špiritův přínos duchu nakladatelství Triáda, mohli bychom jej shrnout tak, že dodává odvahu k řešení nesnadných úkolů. Jiří Pelán a Nakladatelství Triáda (CHRONOLOGICKY) KAMENÍK Jan, Překlady. Praha, Triáda 1996, 244 s. ● „K vydání připravil, ediční komentář a doslov napsal Jiří Pelán“ ● Ediční komentář, s. 177–221 ● Překlady Jana Kameníka, s. 223–238 (doslov) CURTIUS Ernst Robert, Evropská literatura a latinský středověk. Praha, Triáda 1998 (Paprsek, sv. 1), 740 s. ● „Podle 11. vydání německého originálu Europäisches Literatur und Lateinisches Mittelalter, publikovaného nakladatelstvím Francke Verlag v Tübingen a Basileji v roce 1993, přeložili a ediční poznámku napsali Jiří Pelán, Jiří Stromšík a Irena Zachová. Doslov napsali Jiří Pelán a Jiří Stromšík“ ● Ernst Robert Curtius: Zásady; Předmluva k druhému vydání; Z předmluvy k prvnímu vydání, s. 9–13 (překlad) ● Ernst Robert Curtius: Kapitola 1, Evropská literatura; Kapitola 2, Latinský středověk; Kapitola 3, Literatura a vzdělání; Kapitola 4, Rétorika; Kapitola 5, Topika; Kapitola 6, Bohyně Natura; Kapitola 7 Metaforika; Kapitola 8, Poezie a rétorika; Kapitola 9, Hrdinové a vládcové, s. 15–202 (překlad) ● Ernst Robert Curtius: Bibliografická poznámka, s. 627–628 (překlad) ● Ediční poznámka, s. 633–634 (společně s Jiřím Stromšíkem a Irenou Zachovou) ● Ernst Robert Curtius, s. 635–673 (doslov. Společně s Jiřím Stromšíkem) ● Věcný rejstřík, s. 713–733 TODOROV Tzvetan, Poetika prózy. Praha, Triáda 2000 (Paprsek, sv. 3), 336 s. ● „Přeložili Jiří Pelán a Libuše Valentová“ ● Tzvetan Todorov: Poetika, s. 9–94 (překlad studie z francouzského originálu Poétique, 1968, 1974) ● Tzvetan Todorov: 2. Primitivní vyprávění: Odysseia, s. 112–125 ● Tzvetan Todorov: 3. Lidé-vyprávění: Tisíc a jedna noc, s. 126–141 ● Tzvetan Todorov: 5. Putování za vyprávěním: Grál, s. 155–179 ● Tzvetan Todorov: 6. Tajemství vyprávění: Henry James, s. 180–220 ● Tzvetan Todorov: 8. Hra s jinakostí: Zápisky z podzemí, s. 239–269 (překlad pěti kapitol z desetidílné knihy Poétique de la prose, 1971) ● Ediční poznámka, s. 301–302 ● Od struktury k dialogu, s. 303–320 (doslov) HOCKE Gustav René, Svět jako labyrint / Manýrismus v literatuře. Praha, Triáda/H&H 2001 (Paprsek, sv. 7), 600 s. ● „Z německých originálů Die Welt als Labyrinth a Manierismus in der Literatur, vydaných nakladatelstvím Rowohlt Taschenbuch v Hamburku v roce 1978, přeložili Miloslava Neumannová, Anita Pelánová, Jiří Pelán, Jaromír Povejšil a Jiří Stromšík“ ● Gustav René Hocke: Magická litera, s. 293–339 (překlad „Části prvé“ z knihy Manýrismus v literatuře) ● Příloha: Evropský concettismus. Miniantologie, s. 495–541 (úvod k antologii napsal a antologii adaptoval J. Pelán) FRIČ Josef, Na ulici. Praha, Triáda 2002, 112 s. ● „Francouzské verše přeložil Jiří Pelán“ ● Překlad pěti básní Josefa Friče, s. 87–93 MAGRIS Claudio, Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře. Praha, Triáda/Barrister & Principal 2002 (Paprsek, sv. 8), 332 s. ● „Z italského originálu [Il mito absburgico nella letteratura moderna, Torino 1996] přeložili Jiří Pelán a Ivan Seidl“ ● Claudio Magris: Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře, s. 9–284 (revize části nedokončeného překladu a překlad nepřeložených částí) ● Ediční poznámka, s. 285 ● Habsburský mýtus Claudia Magrise, s. 286–300 (doslov) PUTOVÁNÍ ZA SVATÝM GRÁLEM. Praha, Triáda 2006, 494 s. ● „Ze starofrancouzského originálu přeložil, závěrečnou studii napsal a rejstřík a chronologii sestavil Jiří Pelán“ ● Putování za Svatým Grálem, s. 7–278 (překlad) ● Rejstřík vlastních jmen, s. 279–283 ● Ediční poznámka, s. 285 ● Putování za příběhem o Svatém Grálu, s. 287–488 (doslov) ● Chronologie děl s artušovskou tematikou, s. 489–491 PISTORIUS Jiří, Doba a slovesnost. Praha, Triáda 2007 (Paprsek, sv. 13), 672 s. ● „Uspořádali Zuzana Jürgens a Jiří Pelán“ ● Jiří Pistorius: Současný stav studií o fonické architektuře Baudelairova verše, s. 9–39 (překlad studie, publikované francouzsky in Œuvres & Critiques,č. 2/1984, s. 27–60, pod titulem État présent des études consacrées à l’architecture phonique du vers baudelairien) ● Jiří Pistorius: Fonické figury v Květech zla: „dorica castra“ a adnominace, s. 40–58 (překlad studie, publikované francouzsky in From Dante to García Márquez, Williamstown /Massachusetts/ 1987, s. 133–156, pod titulem Les figures phoniques de „Dorica castra“ et d’adnominationdans les Fleurs du mal) NEUWIRTH Vladimír, Vcházení do Evropy (Ze zápisníku emigranta). Praha, Triáda 2008, 656 s. ● Blaise Pascal: Memoriál (1654), s. 578–579 (překlad z francouzského originálu Le Mémorial) Jiří Pelán: Za Jiřím Pistoriem (9. 6. 2014) (příspěvek na webu Triády) ● EDICE PAPRSEK, 1998–2014 ● „Řídí Robert Krumphanzl, Jiří Pelán, Jiří Stromšík a Jan Šulc“ ● Dosud 23 svazků: 1. Ernst Robert Curtius – Evropská literatura a latinský středověk; 2. Petr Fidelius – Řeč komunistické moci; 3. Tzvetan Todorov – Poetika prózy; 4. Meyer Howard Abrams – Zrcadlo a lampa. Romantická teorie a tradice estetického myšlení; 5. Václav Černý – André Gide; 6. Jürgen Serke – Böhmische Dörfer. Putování opuštěnou literární krajinou; 7. Gustav René Hocke – Svět jako labyrint / Manýrismus v literatuře; 8. Claudio Magris – Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře; 9. Terry Eagleton – Úvod do literární teorie; 10. Claudio Guillén – Mezi jednotou a růzností. Úvod do srovnávací literární vědy; 11. George Lakoff – Ženy, oheň a nebezpečné věci. Co kategorie vypovídají o naší mysli; 12. Přemysl Blažíček – Kritika a interpretace; 13. Jiří Pistorius – Doba a slovesnost; 14. Jan Lopatka – Předpoklady tvorby; 15. Emil Staiger – Poetika, interpretace, styl; 16. Kritický sborník 1981–1989. Výbor ze samizdatových ročníků; 17. Leo Spitzer – Stylistické studie z románských literatur; 18. Hans-Georg Gadamer – Pravda a metoda I. Nárys filosofické hermeneutiky; 19. Hans-Georg Gadamer – Pravda a metoda II. Dodatky. Rejstříky; 20. George Steiner – Po Bábelu. Otázky jazyka a překladu; 21. Boris Ejchenbaum – Jak je udělán Gogolův Plášť a jiné studie; 22. Přemysl Blažíček – Knihy o poezii. Holan / Toman; 23. Přemysl Blažíček – Knihy o epice. Naši / Švejk / Zbabělci Michael Špirit a Nakladatelství Triáda (CHRONOLOGICKY) BLAŽÍČEK Přemysl, Kritika a interpretace. Praha, Triáda 2002, 528 s. ● „Uspořádal, k vydání připravil, ediční poznámku, komentáře, biografickou poznámku a doslov napsal, bibliografii Přemysla Blažíčka a jmenný rejstřík k Blažíčkovým monografiím sestavil Michael Špirit“ ● Ediční poznámka, s. 361–364 ● Komentáře, s. 365–430 ● Jmenný rejstřík ke knižním monografiím Přemysla Blažíčka, s. 431–436 ● Bibliografie Přemysla Blažíčka, s. 437–470 (aktualizováno: ipsl.cz.) ● O autorovi, s. 471–472 ● Nadějné vyhlídky, s. 473–510 (doslov) ● Jmenný rejstřík, s. 511–525 VAŠÍČEK Zdeněk, Podmínky volby. Praha, Triáda 2003, 268 s. ● Bibliografie Zdeňka Vašíčka, s. 221–256 (společně se Zdeňkem Vašíčkem; aktualizováno: ipsl.cz) STAIGER Emil, Poetika, interpretace, styl. Praha, Triáda 2008, 346 s. ● Emil Staiger: Umění interpretace, s. 187–202 (překlad německé studie Die Kunst der Interpretation. Neophilologus č. 1/1951, s. 1–15. Původně in: Kritický sborník, roč. 16, 1996, č. 2, s. 1–13) STANKOVIČ Andrej, Co dělat, když Kolja vítězí. Praha, Triáda/Společnost pro Revolver Revue 2008, 704 s. ● „Uspořádal, k vydání připravil, ediční poznámku a komentáře napsal, bibliografii a rejstříky sestavil Michael Špirit“ ● Ediční poznámka, s. 431–436 ● Komentáře, s. 437–609 ● Bibliografie Andreje Stankoviče, s. 610–659 ● Rejstřík filmů, s. 660–674 ● Jmenný rejstřík, s. 675–697 STANKOVIČ Andrej, Josef Florian a Stará Říše. Praha, Triáda 2008 (Spisy A. S.; 2), 1140 s. ● Odpovědný redaktor svazku (spolu s Robertem Krumphanzlem) LOPATKA Jan, Předpoklady tvorby. Kritické vydání. Praha, Triáda/Plus 2010, 498 s. ● „K vydání připravil, ediční poznámku a komentáře napsal, bibliografii a jmenný rejstřík sestavil Michael Špirit“ ● Ediční poznámka, s. 225–233 ● Komentáře, s. 235–391 ● Bibliografie Jana Lopatky, s. 392–472 (aktualizováno: ipsl.cz) ● Jmenný rejstřík, s. 473–494 BLAŽÍČEK Přemysl,Knihy o poezii (Holan – Toman). Praha, Triáda 2011, 472 s. ● „Uspořádal, k vydání připravil, komentářem opatřil a rejstřík zpracoval Michael Špirit“ ● Konkordance citovaných Tomanových básní, s. 403–411 ● Ediční poznámka, s. 413–461 ● Jmenný rejstřík,s. 462–469 BLAŽÍČKOVÁ Anna, Teď něco ze života. Praha, Triáda 2012, 456 s. ● Odpovědný redaktor svazku HEJDA Zbyněk, Kritiky a glosy. Praha, Triáda 2012 (Knihy Zbyňka Hejdy, sv. 3), 384 s. ● „Uspořádal, k vydání připravil, ediční poznámku a komentáře napsal, bibliografii a rejstřík sestavil Michael Špirit“ ● Ediční poznámka, s. 247–249 ● Komentáře, s. 251–333 ● Bibliografie Zbyňka Hejdy, s. 335–354 ● Jmenný rejstřík, s. 355–379 ČAPEK Karel, Devatero pohádek a ještě jedna od Josefa Čapka jako přívažek. Praha, Triáda 2013 ● Pro ty, kdo chtějí vědět víc, s. 211–213 (ediční poznámka) Michael Špirit: Kolikrát Devatero pohádek? (1. 8. 2013) (příspěvek na webu Triády) IVO VODSEĎÁLEK. Hlasy, z. s./Triáda 2014 (Hlasy – edice autorského čtení) ● Ne každý měl takové štěstí (doprovodný text k CD na vnitřní straně obalu) BLAŽÍČEK Přemysl, Knihy o epice (Naši – Švejk – Zbabělci). Praha, Triáda 2014, 584 s. ● „Uspořádal, k vydání připravil, komentářem opatřil, konkordance (Naši a Osudy)a rejstřík zpracoval Michael Špirit“ ● Konkordance citovaných úryvků z Holečkových Našich, s. 451–463 ● Konkordance citovaných úryvků z Haškových Osudů, s. 464–496 ● Ediční poznámka, s. 503–569 ● Jmenný rejstřík, s. 570–579 M. Š.: Celé dílo Přemysla Blažíčka ve třech svazcích (27. 1. 2015) (příspěvek na webu Triády)

Nakladatelství Triáda ve spolupráci s Nadací Anne Frankové vydalo český překlad komiksu Erica Heuvela Rodinné tajemství o 2. světové válce se vzdělávacími prvky. O vzniku Rodinného tajemství Komiksový kreslíř Eric Heuvel (* 1960) zpracovával zpočátku dobrodružné a vědecko-fantastické náměty. Kolem roku 2000 však došel k šokujícímu zjištění, jak chabé povědomí má nizozemská mládež o druhé světové válce. Chtěl to změnit, a tak se obrátil na Nadaci Anne Frankové. Začal pro Nadaci vytvářet vzdělávací komiksy určené pro Anne Frank Krant (Noviny Anne Frankové). Z iniciativy E. Heuvela pak vzešla spolupráce s pracovníky Nadace Ruudem van der Rolem a Menno Metselaarem. Společně napsali příběh o středoškolákovi Jeroenovi, který se jednoho dne vydá k babičce, aby u ní doma na půdě posbíral nějakou veteš a zpeněžil ji na bleším trhu. Objeví tu ale babiččin zapomenutý výstřižkový deník. Začnou si nad ním spolu povídat o minulosti a Jeroen se od babičky dozví o jejím přátelství s pronásledovanou židovskou spolužačkou v letech druhé světové války... V příběhu se objevují různé aspekty okupace jako obsazení země, kolaborace a odboj, ilegalita a pronásledování Židů, „hladová zima“ a každodenní život. K Rodinnému tajemství, které vyšlo poprvé v roce 2003, obstaral E. Heuvel kromě výtvarné složky i převedení synopse, která vznikla ve spolupráci s Menno Metselaarem, na komiksový scénář. O čtyři roky později pak vznikl z iniciativy Nadace Anne Frankové další komiks s názvem Hledání. Rodinného tajemství ve středoškolské výuce Heuvelův komiks měl úspěch. Ovšem na rozdíl od jeho předchozích úspěšných knih se Rodinné tajemství (a posléze i Hledání) rychle dostaly také do škol a začaly být hojně využívány k výuce dějepisu 20. století. V roce 2005 bylo Rodinné tajemství vyhlášeno v Nizozemsku za „národní dárek“ a stát věnoval zdarma 200 000 výtisků studentům druhého ročníku středních škol (tj. zhruba čtrnácti- nebo patnáctiletým dětem). Součástí komiksu jsou výukové pracovní sešity pro středoškoláky, díky nimž mohou učitelé Heuvelovy knihy v hodinách promyšleněji využít. E. Heuvel k tomu uvádí: „Komiks jsem tvořil s tím, že se bude používat společně se speciálně vyvinutým učebním materiálem. V tom je jedinečný. Komiksy se při výuce používají častěji, ale nebývají k tomu účelu zvlášť utvořené.“ (http://www.eric-heuvel.nl/cms/index.php/edustrips) Také české vydání komiksu doprovází pracovní sešit, který nabízíme zdarma ke stažení: Pdf, 6 MB Pdf, 2 MB Středoškolští učitelé, kteří zařadí Rodinné tajemství do výuky učiva o druhé světové válce, v něm najdou vhodný podklad pro soustavné promyšlení komiksových příběhů. Studenti se s jejich pomocí naučí v historickém kontextu chápat, co je to holocaust. Poznají, jak žili civilní obyvatelé ve vyhrocené válečné situaci. Uvidí, že lidé zaujímali různé postoje a vystupovali v odlišných rolích: někdo byl obětí, jiný obětem pomáhal, další se přiklonil k okupantům a jiný zůstával jakoby nezúčastněným divákem. Studenti budou moci pomocí úkolů v pracovních sešitech pochopit motivace pro tyto postoje, seznámí se s dilematy, která museli lidé za války řešit. Budou vedeni k tomu, aby pochopili, co je to diskriminace, genocida či jak lidské rozhodování ovlivňují předsudky. Naučí se vnímat rozdíl mezi totalitním (nacistickým) a demokratickým společenským zřízením. Z českých škol se někdy ozývá, že učitelé dějepisu nemají dost času na probrání učiva, zejména v maturitním ročníku, kdy přichází na řadu období druhé světové války. A proč se potom zdržovat dějinami Nizozemska, když se nestíhá probrat ani druhá světová válka u nás. Důvodů bychom ale našli hned několik. Především je komiksová forma pro studenty podstatně atraktivnější než věcný výklad v učebnici, a práce s graficky upravenými pracovními sešity stejně tak. Studenti si nové poznatky lépe upevní. Učitelům sešity usnadní výklad, protože jsou připraveny odborníky na didaktiku a postupují ve výkladu od jednoduchého ke složitějšímu, podrobně se věnují jednotlivým postavám příběhu a v jednoduchých samostatných úkolech studenty přivádějí k pochopení problematiky v její šíři. Při převodu pracovních sešitů do češtiny jsme zohlednili českou historickou zkušenost a některé dílčí úkoly spojené příliš úzce s nizozemskou realitou jsme nahradili odkazy na český nebo celoevropský kontext. Ve výkladu našich vlastních dějin, zvláště v nezbytném zjednodušení, které středoškolská výuka vyžaduje, někdy sklouzáváme do vyjetých kolejí zažitého narativu s konvenčními milníky: mnichovská zrada, okupace, heydrichiáda, Květnové povstání, osvobození. Podíváme-li se ale na vlastní historii skrze zkušenost evropského souseda, vidíme, že nacistická okupace neprobíhala všude podle stejného vzoru. Pro Nizozemce bylo zřejmě mnohem složitější vyznat se v nových poměrech, protože okupační moc se zprvu tvářila vstřícně a nekonfliktně, a teprve v průběhu let se stupňovaly perzekuce Židů i potírání odboje a jakéhokoli nesouhlasu. Nizozemská zkušenost překvapí třeba tím, jak silné bylo tamní hnutí odporu. Umíme si například představit, že by u nás došlo ke stávce nežidovského obyvatelstva proti perzekuci židovských sousedů? V Nizozemsku se to stalo v únoru 1941 a nacisté stávku, později označovanou jako „únorovou“, tvrdě potlačili. Zkrátka možnost srovnání nás nutí přemýšlet a následně i lépe chápat vlastní dějiny. A to je nakonec vedle osvojování znalostí jeden z důležitých cílů vzdělávacího procesu na středních školách: vychovávat studenty ke kritickému myšlení. Heuvelovy komiksy k tomu mohou přispět svým dílem. Další doporučená literatura k tématu Učitelé i žáci, kteří by se chtěli dozvědět víc o tématech, která komiksy Erica Heuvela a pracovní sešity Domu Anne Frankové otevírají, mohou sáhnout například po těchto publikacích v češtině: Bedürftig, Friedmann: Třetí Říše a druhá světová válka. Lexikon německého národního socialismu. Praha, Prostor 2002. Frankl, Michal a kol.: Naši nebo cizí? Židé v českém 20. století. Sv. 1. Velké a malé dějiny. Praha, Židovské muzeum v Praze – Institut Terezínské iniciativy 2013. Hazdra, Zdeněk (ed.): Válečný prožitek české společnosti v konfrontaci s nacistickou okupací (1939–1945). Sborník příspěvků ze sympozia k 70. výročí vypuknutí druhé světové války.Praha, Ústav pro studium totalitních režimů 2009. Horst, Han van der: Dějiny Nizozemska. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2005. Petrův, Helena: Právní postavení židů v Protektorátu Čechy a Morava (1939–1941). Praha, Institut Terezínské iniciativy – Sefer 2000. Šustrová, Radka: Pod ochranou protektorátu. Kinderlandverschickung v Čechách a na Moravě. Politika, každodennost a paměť 1940–1945. Praha, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy 2012. Star Busmann, Cornelis Willem: Osvobození. Praha, Naše vojsko 2011. V. F. (s využitím internetových zdrojů) Doporučené weby Kdo by chtěl hledat i na internetu, může využít tyto specializované webové stránky. Holocaust.cz, zdroj informací o holocaustu, odkazy na literaturu, databáze českých obětí (v češtině). Židovské muzeum, kromě muzejních objektů a sbírek nabízí specializovanou knihovnu a sbírku orálně-historických svědectví více než tisíce pamětníků o životě Židů v českém prostoru (v češtině a angličtině). Paměť národa, databáze více než dvou tisíc autentických příběhů pamětníků, z toho několik set příběhů obětí holocaustu, dobové fotografie, dokumenty (v češtině, angličtině a jiných cizích jazycích). Naši nebo cizí. Židé v českém 20. století – stránky projektu, který se zaměřuje na školní výuku o tématu židovství včetně holocaustu, prevenci negativních jevů ve společnosti, nabízí podkladové materiály pro žáky i učitele (v češtině). Možnosti demokracie, projekt zaměřený na výchovu k aktivnímu občanství, využívá historickou zkušenost s perzekucí Židů a etnických menšin, nabízí vzdělávací materiály k prevenci xenofobie a rasismu (v češtině). USC Shoah Foundation, sbírka 53 000 autentických výpovědí lidí z 62 zemí ve 39 jazycích, mezi nimiž tvoří největší část oběti holocaustu, k dispozici je speciální sekce podkladů pro učitele (v angličtině). Yad Vashem, Jeruzalémský památník holocaustu a centrum pro dokumentaci, výzkum a vzdělávání (v hebrejštině, angličtině a jiných cizích jazycích). Anne Frank Huis (Dům Anne Frankové), muzeum nabízí na svém webu informace o Anne Frankové (v nizozemštině, češtině, angličtině a jiných cizích jazycích).

[...] Spolu s obrozením veršové kultury, jehož počátek v Rusku spadá do devadesátých let 19. století (období „moderny“), vyvstala znovu otázka estrádního, či komorního přednesu veršů. Přednes tradičně neexistoval v podobě samostatného typu řečového umění, ale pohlíželo se na něj jako na druh dramatického umění, což byl také důvod, proč se stal téměř výhradně působištěm profesionálních herců. Technika komorní recitace jakožto zvláštní typ umění nebyla ve středu zájmu – vážně ji nebrali ani interpreti, ani publikum. Pořádaly se komponované večery-koncerty s hrou na housle, zpěvem, recitací a melodramatem. Repertoár byl tradiční a velmi specifický, vybíraly se efektní básně salónního typu, v nichž herec mohl ukázat svůj hlas a umění emocionálního výrazu. Publikum bylo spokojené a nikdo jiný na roli komorního recitátora neaspiroval. Postupně se však problematika kolem přednesu veršů začala dostávat do pohybu. Ve velké míře se začaly zřizovat „kurzy výrazového přednesu“ [...]. Mezi výukou tohoto umění v divadelních školách a v těchto kurzech však nebyl žádný podstatný či zásadní rozdíl. Tam i onde je vedli titíž herci, i systém techniky byl jeden a týž. Vznik zvláštních „kurzů“ svědčil jen o tom, že se o umění komorní recitace začaly zajímat široké kruhy a že se tím do určité míry odděluje, či se alespoň chce oddělit, od divadelního umění. Významnějším a příznačnějším se stal jiný fakt – vystupování samotných básníků, deklamujících vlastní verše. Zpočátku byla tato veřejná vystoupení vzácná a spíše sloužila jako záminka k tomu, aby se básník mohl objevit na podiu, než aby předváděl svůj přednes. Přinejmenším to tak chápalo publikum, a spíše než že by se chystalo k naslouchání, chystalo si binokly. Často zaznívaly výhrady k tomu, že básníci vůbec s přednesem vystupují, protože vlastní verše „kazí“, někdy bylo možné v sále zaslechnout i smích. Profesionální recitátoři vládnoucí kultivovanými hlasy a rozvinutými postupy psychologické interpretace měli daleko větší úspěch. V přednesu prováděném básníky publikum nenacházelo obvyklý divadelní systém účinku, s důrazem na „emoci“, na „prožitek“, na „náladu“, a nechápalo, na co má vlastně reagovat, jaký „dojem“ očekávat. V jeho chápání se přednes básníků vyznačoval „monotónností“, která nenesla význam ani výraz. Avšak průběhem času se recitační vystoupení básníků začala vyskytovat stále častěji; pokud ne před širokým publikem, pak v různých kroužcích, společnostech atd. Důležitou byla také okolnost, že se repertoár profesionálních recitátorů téměř neměnil – nová poezie jim nevyhovovala, a proto se jejími jedinými interprety stali sami básníci. Ti s ní publikum seznamovali vlastními silami, bez přispění herců. Krůček po krůčku si básníci začali vytvářet své posluchačstvo, které si na jejich způsob přednesu zvyklo a umělo na něj reagovat. Vznikla představa dvou systémů komorního recitování: „jako herci“ a „jako básníci“. Tím se vyhranil samotný problém komorní recitace – jak po praktické, tak po teoretické stránce. Dobře si pamatuji dojem, jakým na mě zapůsobila recitace A. Bloka na večeru uspořádaném na počest V. Kommisarževské roku 1910 (v sále Městské dumy). Blok četl svoji báseň Nad smrtí Kommisarževské (Na smerť Kommisarževskoj) („Přišla v čas půlnoční“) a já jsem poprvé nezakoušel pocit trapnosti, zmatku a studu, který ve mně nutně vzbouzeli všichni „výrazoví“ recitátoři. Blok četl tlumeně, monotónně, po jednotlivých slovech, plynule, pauzy dělal jen na koncích slok. Díky tomu jsem vnímal text básně a prožíval jej tak, jak jsem sám chtěl. Cítil jsem, že je mi báseň podávána, nikoli přede mnou přehrávána. Přednášeč mi pomáhal, ale nepřekážel mi jako herec se svými „prožitky“ – slyšel jsem slova básně a její pohyb. Nestal jsem se objektem násilí a klamu, neboť násilí nebylo vykonáváno na básni samotné. Byl to tak silný dojem, že jsem od těch dob začal upřednostňovat „neumělou“ recitaci, prováděnou básníky, před vypracovanou a divadelními postupy vyšperkovanou recitací herců. Právě tehdy mě otázka přednesu veršů začala znepokojovat. Rozdíl mezi oněmi dvěma systémy přednesu spočívá v rozdílném vztahu ke slovu, a tím i k verši. Pro herce jako takového (tj. pro scénického činitele) je každá lyrická báseň dramatickým monologem jakoby vyňatým ze hry, kouskem role. Komorní recitace se v jeho pojetí od scénické neodlišuje kvalitativně, ale kvantitativně – nepřítomností mimiky, scény, dialogu apod. Slovo je pro toho, kdo si zvykl „cosi“ zobrazovat, napořád a bezvýhradně znakem té či oné duševní emoce – a nic víc. Jeho vnímání se zaměřuje k tomu, aby báseň včlenil do představované hry, aby ji inscenoval. Rozdíl je pouze v tom, že jedni herci rozehrávají každé slovo, čímž báseň naplňují různými emocemi a využívají kontrast, zatímco druzí upřednostňují udržení jedné dominantní emoce, jedné „nálady“. V závislosti na tom se mění repertoár, avšak v jednom i v druhém případě je povaha verše a veršového slova deformována, znásilňována. Herec se snaží překonat ty vlastnosti verše, jež omezují jeho svobodu, překážejí inscenaci – tedy především rytmus, tj. právě to, co dělá báseň básní. Veršová sloka jakožto rytmická jednotka pro ně není důležitá – pauzy kladou tam, kde to podle jejich mínění vyžaduje psychologická interpretace. Stejné je to se zrychlováním a zpomalováním – objevuje se nezávisle na rytmu a často i v naprostém rozporu s ním. Tím, že herci narušují rytmický pohyb řeči, ničí zároveň i rytmickou intonaci (melodiku verše) a nahrazují ji intonací významovou, psychologickou. Všechno úsilí se zaměřuje k utlumení verše, k tomu, aby byl co nejméně nápadný. [...] Je zcela přirozené, že při takovém pojímání verše představuje Puškin či Ťutčev pro recitátora nepřitažlivý, nevděčný materiál. Potřebuje totiž, aby se báseň lehce poddávala inscenaci a psychologické interpretaci, aby její rytmicko-melodické založení nebylo příliš organické a uzavřené, aby zde byl dostatek prostoru pro divadelní či všední intonace. Odtud výběr specifického repertoáru. Přednost se dává básním s dramatickým tónem (typu Apuchtinova Blázna, Sumasšedšij), který vytváří kontrasty emocí a dovoluje začlenit divadelní intonace, či volí básně s efektní, ostře vyjádřenou emocionalitou. Odtud právě plyne příklon k „druhořadé“ poezii. Pamatuji si dobu, kdy první místo v repertoáru recitátorů zaujímala Merežkovského báseň Sakja-Muni či Vejnebergovo Moře (Mor’je). Dosáhnout „přemožení“ zde nevyžadovalo příliš mnoho námahy, nepřátelé byli slabí. Básně Puškina, Baratynského, Lermontova či Ťutčeva bylo z pódia slyšet jen vzácně, a pokud vůbec, pak v podobě znetvořené různým „přemáháním“. Není tomu tak dávno, kdy jsem při sestavování programu večera, na němž se měly přednášet verše Puškina a jeho současníků, vedoucímu ateliéru, jednomu z nejpřednějších petrohradských herců, navrhl Baratynského báseň Když vyjde jitřenka zlátnoucí (Kogda vzojdet dennica zolotaja). V této básni nelze nikterak rytmus a melodiku „přemoci“ – k psychologické interpretaci se vůbec nehodí. Její první sloka zní: Když vyjde jitřenka zlátnoucí, a vesmír plane, svět vonný ze sna se probouzí a v květu vstane, vše slaví sladkost stvoření – Co duše tvá? Řekni: je živá radost v ní, či žalem je zmámená? Báseň má čtyři sloky. Druhá končí stejným dvojverším, jaké se nachází na konci první sloky. Třetí a čtvrtá sloka rovněž mají stejné zakončení. Nenabízí se zde materiál k dramatickým efektům ani pro všední intonace. Báseň nijak nelze „přeměnit v prózu“. Herec se na ni podíval, pokrčil rameny a řekl: „Nevím, jak takové verše přednášet“. Lyrická báseň je do sebe uzavřená řeč, vybudovaná na rytmicko-melodickém základě. Mimo rytmus neexistuje, neboť samotné významy slov, z nichž se skládá, jsou nerozlučně spjaty s rytmickou výstavbou, o dalších složkách řeči nemluvě. Je přirozené, že v přednesu básníků, kteří ze zkušenosti znají sílu rytmu a nesměšují ho, jako naivní recitátoři, s rozměrem či metrem, je vyzdviženo právě ono rytmicko-melodické založení, jež získává nadřazenou pozici. Bez ohledu na individuální odchylky (Blok, Gumiljev, Mandelštam, Achmatovová, A. Bělyj) lze u nich sledovat jeden, všem společný způsob podání: zvýraznění rytmu pomocí zvláštních důrazů (někdy i pomocí gest, avšak rytmického charakteru, nikoli psychologického) a přeměnění intonace v nápěv. „Logické“ přízvuky jsou zastřeny, emoce nejsou vyčleněny, k žádnému inscenování tu nedochází. Publikum ve způsobu přednesu básníků pokládá za zvlášť podivnou tendenci k nápěvu, která recitaci dodává na monotónnosti a jednotvárnosti. Tento dojem částečně vzniká proto, že diváci přednes básníků vnímají na pozadí herecké recitace; melodická intonace, nezávisle na jejím pohybu vzhůru a dolů, je na pozadí dramatické či psychologické intonace pociťována jako monotónnost. Ve skutečnosti hlasové intervaly, které ve svém přednesu používá Mandelštam, Achmatovová či Bělyj, s velkou pravděpodobností svým rozsahem předčí ty, jež používáme v běžné řeči. Publiku je však třeba přiznat i díl pravdy. V žádném případě se tu nechystám dokazovat, že přednes, jak jej provádějí básníci, je ideálem komorní recitace, který je nutno napodobovat. Básníci nejsou mistři deklamace, ale pouzí diletanti. Jejich podání skutečně trpí jednotvárností, nepřítomností odstínů, určitou mechaničností (s výjimkou takových opravdových mistrů, jako je V. Majakovskij). Avšak právě básníci jakožto diletanti, kteří neprošli výcvikem, jehož příklady jsem uvedl výše, samotný problém komorní recitace osvěžili a proti starému hereckému systému postavili princip nový. [...] V hereckém prostředí se vyskytuje termín „prožitek“. Za tímto termínem se skrývá cosi dosti neurčitého; problém totiž nespočívá v tom, zda herec na scéně má něco prožívat, nebo nemá, ale v tom, co konkrétně by měl prožívat. Jisté je jedno: herec musí ztvárňovanou roli prožívat jaksi specificky, aniž by se poddával emocím, nad nimiž má udržovat vládu. Ještě neurčitějším se tento termín stává, je-li použit ve vztahu k recitaci. Pokud báseň není totožná s rolí, jestliže recitátor nemusí nikoho „zobrazovat“, co má tedy „prožívat“? Reakce jakého druhu má v posluchači vyvolat? Otázka posluchačova prožitku se v tomto případě zdá důležitější než otázka prožitku recitátora. V divadle je text hry pouze součástí představení, divák se dívá do kukátka, protože ho nezajímá slovo jako takové, ale jeho spojení s mimikou a gesty. Slovo je zde přehráváno, ztělesňuje se v gestu a samo o sobě neexistuje. U komorní recitace je situace zcela jiná. Recitátor zůstává recitátorem, který báseň podává, nikoli přehrává. Posluchač, pokud nemá nějaké vedlejší zájmy (spatřit osobu básníka či recitátora, která ho zajímá nezávisle na přednášené básni), se nepřeměňuje v diváka. Slova jako „emoce“ či „nálada“ nic nevysvětlují, protože se za nimi skrývá příliš mnoho neurčitých významů. [...] Pokud máme emocemi rozumět pouze city, jako je radost, smutek, hněv, strach atd., je umění ve své podstatě mimoemocionální. Přiřkneme-li slovu „emoce“ širší význam, je třeba rozlišit určité kategorie emocí – přinejmenším emoce duševní odlišit od emocí racionálních a intelektuálních. První jsou spojeny s individuálním obsahem duševního života, jenž je vytváří. Jde o intimní duševní proces osobnosti, který nikdy neustává a který určuje individuální temperament. Emoce druhého typu bych nazval „formálními“ v tom smyslu, že se nespojují s intimním obsahem duševního života a tento obsah je bezprostředně a instinktivně nevyvolává, ale vztahují se k duševnímu životu jako forma k materiálu. Proces umělecké tvorby lze, jak je zřejmé, charakterizovat vypětím intelektuálních či formálních emocí a oslabením těch duševních. Odtud pramení taková, zdánlivě rozporuplná tvrzení, jako je Čechovovo vyjádření, že sedat si ke psaní je třeba „ledově chladným“. Zde se skrývá řešení nekonečných sporů o „nitru“, o spojení „mistrovství“ s „citem“ atd. atp. Jako v tisíci jiných případech nepřekračují tyto spory hranice slov, zatímco slova nesou různé významy. Prozatím je důležité pouze tvrzení, že estetické vnímání se vyznačuje specifičností emocí. Projevuje se to v tom, že se oblast duševních emocí spojených s individualitou jako takovou neutralizuje, probouzí se však oblast emocí jiného řádu. V uměních užívajících slovo (či jeho ekvivalenty – mimiku a gesta) se duševní emoce neutralizují právě těmi „podmíněnostmi“, jež jsou oněm uměním vlastní. Divadlo musí mít rampu či něco, co ji nahrazuje – její zrušení vždy hrozí tím, že divák začne kolísat mezi estetickými a duševními emocemi. „Scénická iluze“ je pro diváka nutná, protože mají-li být uspokojeny jeho estetické potřeby, musí zůstat divákem. V kině se duševní emoce neutralizují nejen tím, že máme před očima fotografické snímky, ale i tím, že pohyb filmu doprovází hudební ilustrace. Hudba na sebe v daném případě bere neutralizující roli a osvobozuje nás od duševních emocí, pro něž nalézá osobité vyjádření. Rytmizuje pohyb filmu a všechny události, odvíjející se na plátně, zahaluje do zvláštní estetické atmosféry, která je svým způsobem ekvivalentem slova (Tyňanov). Trhaný pohyb filmového pásu se stává nepřetržitým, mezery jsou zaplněny zvuky. Domnívám se, že slovo by sem vneslo nepříjemný rozpor (postavy na plátně a „živé slovo“) a v dostatečné míře by nemohlo neutralizovat duševní emoce diváků. Neutralizaci duševních emocí pokládám za základní estetický zákon těch druhů umění, jež užívají slovo a zpřítomňují se v reprodukci. Ve verši tato neutralizující síla náleží právě rytmu. Při přednesu básně jsou divákovy duševní emoce neutralizovány právě tím, že jde o báseň. Narušení rytmu ničí i neutralizaci. Herci se snaží rytmus nahradit inscenací, tj. chtějí jednu neutralizaci nahradit jinou, protože však nejsou plně splněny podmínky pro tuto druhou (divadelní) neutralizaci, divák se dostává do rozpaků a neví, jak má reagovat na to, co se před jeho očima odehrává. Reakce na rytmus je také emocí, ale specifickou, „formální“. Právě ji má recitátor v posluchači probouzet, protože právě ona odpovídá samotné podstatě básně, její organické „zákonitosti“ (Boehringer). To znamená, že i sám recitátor má svoji pozornost a své emoce soustředit na tuto oblast – a na žádnou jinou. Odstup recitátora od rytmické emoce nevyhnutelně vyvolává narušení estetického vnímání. To je důvod, proč nelze mluvit o „svádění“ skrze rytmus, ale lze – a je nutné – mluvit jedině o výstavbě rytmu. Proto je třeba při výuce recitace básní jejich přeměnu v prózu prohlásit za bláznovství a barbarství. I veršované hry je nutno inscenovat zvláštním způsobem, protože rytmus veškerou psychologii převádí do jiné roviny a slovům dodává odlišné významy. „Pětistopé verše bez rýmů potřebují zcela nový přednes“ – tato Puškinova poznámka je cenná a měl by ji mít na zřeteli každý herec, který svou práci bere vážně. Nuže: první konkrétní estetický zákon recitačního umění spočívá v tom, že přednes musí být postaven na rytmickém základě. Rytmický přednes je neodlučitelně spojen s intonováním zvláštního druhu, které se ani zdaleka neshoduje s intonacemi hovorové řeči. Problém intonování se proto nemůže vyřešit přeměnou veršů v prózu. Recitátorova intonace musí úzce souviset s rytmem, jehož je vlastně jedním z projevů. To je druhý konkrétní zákon. Tyto dva zákony si diktuje povaha verše a na základě jejího teoretického zkoumání mohou být stanoveny. Vše ostatní spadá do oblasti frázování („výraznost“) – zde se má projevovat recitátorova individualita a jeho umělecké „směřování“. Z důvodu, že básníci nebyli zrovna mistry recitace, právě tato stránka v jejich přednesu nebyla téměř přítomna. Svým přednesem potvrdili nezvratnost oněch dvou zákonů, jež jsou organicky spojeny s veršem. Frázování je nezajímalo. Budoucí recitátory právě v této oblasti čeká spousta práce. Jsou zde možné různé postupy i rozdílná technika. Rozumí se samo sebou, že různé básnické styly vyžadují různé frázování. Je zde třeba brát ohled na rozličné významové odstíny básnického textu. Jedná se o vyšší, nikoli počáteční, stadium studia. Obecně můžeme tvrdit pouze jedno: frázování básně musí plně korespondovat s jeho rytmicko-melodickým založením. Mělo by představovat rozpracování tohoto založení a musí ho bezprostředně a organicky rozvíjet, ne se k němu pouze připojovat. Pouze pak se v recitátorově interpretaci objeví skutečná umělecká kompozice – bez imitace „prožitku“, bez inscenování, bez veškerého nevkusu, jenž u zkušeného posluchače vyvolává místo pocitů estetických pocit hněvu a studu. [...] Úryvek ze studie O komorní recitaci z roku 1923, otištěné v českém překladu Hany Kosákové ve výboru Borise Ejchenbauma Jak je udělán Gogolův Plášť a jiné studie (Triáda 2012).

Srdečně vás zveme na setkání nad dokončeným souborným vydáním prací literárního vědce Přemysla Blažíčka dne 26. března 2015 v 17.30 hod. v knihkupectví Ostrov, Ostrovní 17, Praha 1. Přemysl Blažíček – Kritika a interpretace, 2003 Přemysl Blažíček – Knihy o poezii. Holan / Toman, 2011 Přemysl Blažíček – Knihy o epice. Naši / Švejk / Zbabělci, 2014 Promluví Michael Špirit, Anna Blažíčková a Pavel Kouba.

Prostor pro konání kulturních akcí převážně výtvarného a literárního zaměření, místa pro společné setkávání nejen nad uměním vytvářel Pavel Vašíček v posledním čtvrtstoletí s pozoruhodným nasazením a vytrvalostí. Inicioval a zorganizoval výstavu „Minulost a budoucnost ve Vinohradské tržnici“ v březnu 1989, která představila díla několika desítek výtvarníků a sochařů a „patřila k nejvýraznějším nezávislým kulturním (a tedy i společenským) událostem své doby“ (T. Pokorná, viz blok věnovaný této události v Revolver Revui č. 40/1999). Ve druhé polovině devadesátých let patřil ke spolupracovníkům Studia Paměť, „společnosti pro záchranu kulturních hodnot“, v Truhlářské, vedeného Sašou a Jiřím Vovsovými. Profesí stavební inženýr, podílel se mimo jiné na rekonstrukci původního sklepního prostoru. V květnu 1998 v Paměti uspořádali Pavel a Zdeněk Vašíčkovi výstavu objektů svého otce Květoše Vašíčka (1902–1995). Vystavené „kuchyňské artefakty“ nazval Viktor Šlajchrt „kuriózním dovršením cesty, na kterou uvedl moderní umění před pětaosmdesáti lety Marcel Duchamp svými ready mades“ (Respekt, č. 24/1998). Od roku 2008 vedl Pavel Vašíček galerii Topičův salon na pražské Národní třídě, která se stala jeho zásluhou, s významnou pomocí Evy Forstové, jednou z nejzajímavějších a nejkvalitnějších současných výtvarných síní a kromě toho nabízela také bohatý přednáškový a literární program. V roce 2013 uspořádal v Topičově salonu dvoudenní konferenci k nedožitým osmdesátinám svého bratra, filosofa Zdeňka Vašíčka. Sborník, uspořádaný na základě příspěvků pronesených na této konferenci, vydá nakladatelství Triáda v letošním roce. Pavel Vašíček zemřel náhle krátce po svých jednasedmdesátých narozeninách 5. února 2015. Pohřební bohoslužba se koná ve čtvrtek 19. února v 15 hodin v kostele sv. Jiljí v Praze na Starém Městě. R. K.

Literární historik Přemysl Blažíček (1932–2002) byl pro veřejnost nenápadným autorem. Psal málo, a pokud v literárních časopisech vystupoval, byl věrný periodikům, která nebyla „většinová“. Uměl se vysmát nabubřelým výkladům literárního díla: „Loď, na níž Karel Rossmann připlul do Ameriky, není loď,“ napsal o jakoby učenecké interpretaci Kafkova románu v roce 1965. „Spisovatelé v čele obrodného procesu, který s napětím sleduje celý svět!“ pronesl ironicky v roce 1968 nad sebezhlíživým postojem Svazu československých spisovatelů, kteří při reformách socialismu trpěli ztrátou paměti. Po roce 1969 Blažíček resignoval na vědeckou kariéru, nepřistupoval na politické kompromisy, do roku 1989 nepublikoval v oficiálních periodikách ani řádku a z bytostného zájmu o věc samu napsal monografie o poezii Karla Tomana (1979) a o románech Josefa Holečka (1981) a Jaroslava Haška (1989). V tzv. procesu s českým hudebním undergroundem se v roce 1976 znaleckým posudkem angažoval ve prospěch policejně stíhaných básníků. V knize o Škvoreckého Zbabělcích, kterou napsal už po rozpadu komunistického režimu, postihl převažující patetickou atmosféru ve veřejném prostoru: „Politik, který přijetí zodpovědné funkce interpretuje jednoznačně jako sebeobětování zájmu obecnému, lže; druhým, a je-li zvlášť zaslepený, sobě samému. Požadovat na druhých, aby jejich osobní zájem v zásadě ustoupil zájmům obecným, může jen moralista, který oddělením obou zájmů prozrazuje, že nechápe jejich povahu, a který ji nechápe mimo jiné proto, že sám pro sebe propadá klamným představám o motivech vlastního jednání.“ Nakladatelství Triáda vydalo celé Blažíčkovo dílo v jednotné úpravě ve třech knihách. Soubor časopiseckých studií a recenzí z let 1955–1969 a 1990–2002 vyšel pod názvem Kritika a interpretace (2002), autorovy první dvě práce o básnících představila Triáda jako Knihy o poezii (2011) a nyní publikované Knihy o epice sdružují tři monografie o velkých českých románech. „Přijmout tvrdý úděl znamená, že ta skutečnost, která mne v mé zaslepenosti neustále zaskakovala a ohrožovala, mně v mém porozumění naopak dává pevnou půdu pod nohama,“ píše Blažíček v závěru jedné z nich, a pojmenovává tím východisko, které je k dispozici nejenom ve světě literatury. Přemysl Blažíček. Foto © Věra Koubová